Pour le banquier et collectionneur d’art Niclaes Jonghelinck, Brueghel l’Ancien a peint une série de 6 tableaux, des huiles sur panneaux de bois, représentant des paysages à des saisons différentes. Il s’inscrit en cela dans la continuité des livres d’heures qui comportaient un calendrier avec un paysage pour chaque mois et les activités humaines qui se déroulaient à cette période de l’année.

« Chasseurs dans la neige » représente les mois de décembre et janvier. Brueghel va inaugurer la peinture des paysages enneigés qui connaîtra un grand succès, d’autant que ces tableaux reflètent une réalité météorologique. Du XIVe au début du XIXe siècle, l’Europe connaît en effet un refroidissement climatique tel qu’on parle de petit âge glaciaire.

Pour autant, les paysages de Brueghel laissent une large place à l’imaginaire. Observez les montagnes à l’arrière-plan. Elles ne sont pas très représentatives des paysages flamands ! Brueghel l’Ancien a voyagé en Italie, en France, et, impressionné par les paysages alpins, il en intègre le souvenir dans ses oeuvres.

Le titre du tableau se focalise sur la scène au premier plan à gauche : des hommes rentrent de la chasse, courbés par la fatigue et leur difficile progression dans la neige. Les empreintes profondes laissent deviner la quantité de neige qui recouvre le sol. Leurs chiens sont épuisés aussi et semblent souffrir du froid et de l’humidité.

Nous sommes près des chasseurs et comme eux, nous surplombons la vallée. A gauche, des personnages allument un feu devant une auberge. Puis les arbres nus et recouverts de neige guident notre regard vers des étendues d’eau gelées où des gens patinent et s’amusent. Plus loin encore un village autour de son église, puis un château au pied des montagnes. Plus près de nous, à droite, un homme traverse un pont. En contrebas, un moulin est pris dans la glace. C’est tout un petit monde et ses personnages miniatures. Ce qui frappe, c’est que quels que soient l’éloignement et la taille des personnages, ces derniers sont représentés avec une remarquable précision.

Mais au-delà du réalisme, le tableau contient aussi une portée religieuse et morale. Le paysage, dans sa diversité, célèbre la création divine. Les patineurs, quant à eux, représentent l’humanité fragile, qui risque à tout moment de glisser vers le mal, de chuter. D’ailleurs, si vous vous approchez bien, sur le plan d’eau le plus éloigné, un personnage est tombé. De plus, à gauche des deux plans d’eau, on aperçoit un piège à oiseaux, comme sur un autre tableau de Brueghel : dans ce motif alors fréquent, les oiseaux symbolisent les hommes prêts à tomber dans les pièges du Diable. 

Sur la page blanche du paysage enneigé, Brueghel l’Ancien écrit l’histoire du monde et des hommes, multipliant les scènes et les personnages, comme autant de signes à déchiffrer.

Où voir l’oeuvre : Kunsthistorisches Museum, Vienne.

Moins connu que le David de Michel-Ange, le David de Donatello le précède et l’annonce, quelques 70 ans plus tôt.

Avec cette oeuvre, à plusieurs égards, le sculpteur florentin innove. Paradoxalement son innovation consiste à retourner aux sources, aux sources de l’Antiquité…

Il choisit de mouler son David en bronze, mettant à profit sa formation d’orfèvre. Il représente David nu, comme les héros et les divinités sculptés par les Anciens. Il lui donne une posture appelée contrapposto, le poids du corps reposant sur sa jambe droite tandis que la gauche est pliée. A la fois premier grand bronze et premier nu depuis l’Antiquité, le David de Donatello ouvre la voie à l’art de la Renaissance.

Plus mince, moins musclé que celui de Michel-Ange, le David de Donatello a un corps d’ephèbe. Sa nudité contraste étrangement avec la présence du chapeau des paysans et des jambières du soldat. Plus petit surtout, il ne fait qu’1,58 m quand celui de Michel-Ange dépassera les 5 mètres mais il était destiné à être posé au sommet d’une immense colonne du haut de laquelle il devait toiser ceux qui venaient l’admirer. La position de la main sur la hanche est inédite et traduit la fierté nonchalante du vainqueur. David a le pied posé sur la tête de sa victime, et à ses orteils s’entremêlent les boucles de la barbe de Goliath. L’aile du casque du géant vaincu se dresse dans un dernier élan vain le long de la jambe du jeune David. D’une main, David tient la pierre qui lui a servi à tuer Goliath, de l’autre il a l’épée de son adversaire, sur laquelle il s’appuie avec assurance.

Commandée par Cosme de Médicis, au côté duquel Donatello sera d’ailleurs enterré, la statue légitime la mainmise de ce dernier sur Florence. Comme David, il agit dans l’intérêt de son peuple.

Pourtant en 1494, à la suite du soulèvement contre les Médicis, la statue est emportée par les opposants qui en font un symbole des républicains contre la tyrannie.

Où voir l’oeuvre : Musée national du Bargello à Florence

Attention, vous êtes observés ! 

Dans La Chambre des époux, l’intimité ne semble pas être de mise. Dix puttis, ces petits angelots replets, cinq femmes et même un paon, penchés sur une balustrade regardent d’un oeil amusé ce qu’il se passe dans la pièce.

Nous sommes dans la Camera picta, la chambre peinte, une pièce voûtée située dans le donjon nord-est du Castello San Giorgio dans le palais ducal de Mantoue. 

Cette pièce ne reçut le nom de Chambre des époux qu’au XVIIe siècle. A l’époque où la famille des Gonzague demande à Mantegna de la peindre, c’était un lieu public qui servait de salle d’audience. Mais également un lieu privé, avec un lit de repos pour le Marquis de Mantoue. Surtout cette pièce abritait les archives secrètes, dissimulées dans un mur, derrière une teinture peinte.

Avec la technique du trompe-l’oeil, Mantegna a su jouer sur ce qu’on cache et ce qu’on dévoile. Sur les quatre murs, deux sont peints, les tentures qui les encadrent montrent que la scène se révèle aux yeux du public. Tandis que sur les deux autres murs des tentures en trompe-l’œil suggèrent que l’intimité de la famille reste préservée et… à découvrir.

Sur le plafond voûté, Mantegna a reproduit de fausses décorations en stuc et au centre a peint cet oculus en trompe-l’œil qui ouvre la pièce sur le ciel, à la manière de celui bien réel du Panthéon romain. 

Admirez la maîtrise de la perspective et de la contre-plongée dans la manière dont Mantegna raccourcit la balustrade et les corps des puttis, joue avec les ombres.

Les puttis, espiègles, passent leur tête dans les ouvertures de la balustrade ou sont en équilibre précaire de l’autre côté, prêts à nous tomber dessus. Ils nous montrent leur intimité ou leur derrière rebondi. Ils semblent se moquer des signes du pouvoir qui se joue dans cette pièce : l’un porte une couronne de laurier, un autre un bâton comme un sceptre et un dernier une pomme en guise de globe impérial.

Les personnages, penchés au-dessus de la balustrade, sont touts des femmes. De là à dire que la curiosité est un défaut exclusivement féminin… Trois n’ont pas de coiffe, ce qui signifie que ce sont des jeunes filles. L’une à côté de sa servante mauresque porte une coiffe : elle est donc mariée et sa coiffe rappelle celle de Barbara de Brandebourg, l’épouse de Ludovico Gonzague, le commanditaire, représentée sur l’un des murs de la chambre. 

Si la pièce prit le nom de Chambre des époux, c’est peut-être que par la suite on y célébra plusieurs mariages. Sous le regard bienveillant d’une épouse, d’angelots comme autant de cupidons, de jeunes filles impatientes et du paon, animal associé à Junon, la déesse du mariage. Et sous un ciel radieux traversé de nuages immaculés…

Où voir l’œuvre : Château Saint-Georges, Palas ducal, Mantoue, Italie.

À la Renaissance, les Médicis règnent sur Florence. Parmi eux, Laurent le Magnifique, poète et mécène, qui commande ce tableau à Botticelli à l’occasion du mariage de son cousin. L’oeuvre prendra place au-dessus d’un lettuccio, un lit de repos, non loin du lit conjugal.

Et quel meilleur motif que le printemps, saison du renouveau et de l’amour, pour un cadeau de mariage ?

En cette saison, la nature est luxuriante comme en témoigne le décor : un alignement d’arbres en arrière-plan et un tapis de fleurs à la manière des tapisseries médiévales que l’on appelle mille-fleurs. Au total, ce sont  500 spécimens qui sont représentés dont 190 de fleurs, certaines imaginaires.

Les personnages sont tous des personnages mythologiques liés au printemps. Étrangement, et comme le suggèrent les personnages tounés vers la gauche, ce tableau se lit de droite à gauche et non de gauche à droite, comme on lit les tableaux occidentaux. A droite, en bleu, c’est Zéphyr, le dieu du vent d’ouest. Les joues gonflées, il souffle dans la bouche du personnage à droite, la nymphe Chloris. De la bouche de cette dernière sort des fleurs qui recouvrent ensuite toute la robe du personnage à gauche, Flore, qui répand par brassées, les fleurs qu’elle tient. D’après les Métamorphoses d’Ovide, Chloris se transforme en Flore après avoir été enlevée et épousée, au mois de mai, par Zéphyr.

Au centre du tableau, regardant le spectateur et l’invitant d’un geste à se joindre aux personnages, Vénus, la déesse de l’amour et de la beauté. Regardez comme la lumière qui passe entre les arbres derrière elle dessine une auréole autour d’elle, un peu comme autour de la Vierge Marie. C’est qu’à la Renaissance, un courant de pensée que l’on nomme le néoplatonisme et auquel appartient Laurent le Magnifique, essaie d’accorder la mythologie et le christianisme. L’amour terrestre serait ainsi le moyen d’atteindre l’amour divin.

Ne trouvez-vous pas que Flore et Vénus ont le ventre arrondi ? C’est un symbole de fertilité pour la nature qui renaît au printemps comme pour la jeune épouse qui reçoit le tableau en cadeau.

Au-dessus de Vénus, Cupidon, les yeux bandés, tire une flèche au hasard. Prenez garde : en ce printemps, l’amour est aveugle et peut toucher n’importe qui.

La flèche semble viser un groupe de trois femmes qui dansent, ce sont les trois Grâces : Amour , Chasteté et Beauté. A leur gauche, Mercure, que l’on reconnaît à ses sandales ailées et à son caducée, semble éloigner les nuages qui tentent d’assombrir le ciel printanier. Dans le calendrier agraire antique, Mercure est associé à la fertilité des terres. 

Dans cet immense tableau de 3m de large sur un peu plus de 2m de haut, des symboles rappellent le mécène : au-dessus de Zéphyr, les lauriers évoquent le prénom de Laurent tandis que les oranges renvoient par leur forme et leur couleur aux orbes du blason des Médicis.

Plongez dans ce printemps chatoyant où l’amour est prêt à fleurir dans tous les cœurs.

Ah ! l’art et ses beautés immuables qui traversent les siècles fixées à jamais par le génie de l’artiste !

Et pourtant certains tableaux ont bien changé au cours du temps : changé d’apparence, de motifs, de sens et même… de créateurs !

Peint en 1505-1506, ce tableau a d’abord été attribué au Pérugin, à Francesco Granacci, à Ridolfo del Ghirlandaio avant d’être attribué enfin à Raphaël, en 1928, par le critique d’art Giovanni Morelli qui l’a rapproché d’un dessin de Raphaël conservé au Louvre et qui en serait le dessin préparatoire.

Avec cette femme de 3/4 qui fixe le spectateur, située devant une balustrade qui surplombe un paysage de monts et de lac, ce portrait ne vous est-il pas étrangement familier ? Eh oui,  l’artiste qui vivait à Florence en même temps que Leonardo de Vinci s’est probablement inspiré de la Joconde !

Ce tableau est sans doute un portrait destiné à vanter la beauté et les qualités d’une jeune femme à marier. Le modèle ne porte pas d’alliance et ses attributs révèlent ses vertus. Le rubis que la jeune fille porte autour du cou symbolise en effet la charité et l’amour divin et la perle sous le rubis est un symbole de chasteté traditionnellement attribué à la Vierge Marie. L’animal imaginaire qu’elle tient dans ses bras, peu commun pour un tel portrait, a pourtant aussi une valeur symbolique. Selon les légendes médiévales, les licornes ne se laissaient approcher que par des jeunes filles vierges.

Pourtant au début du XXe siècle, le tableau ne ressemblait pas du tout à cela. Environ 40 ans après sa réalisation, un peintre inconnu a transformé pour un propriétaire inconnu la jeune femme en Sainte Catherine d’Alexandrie, lui jetant pudiquement un manteau sur les épaules. A la place de la licorne, une roue dentée et une feuille de palme, les attributs de la sainte. Cette dernière à la sagesse et à l’éloquence extraordinaires refusa d’être la compagne de l’empereur Maxence, affirmant n’avoir que Jésus comme époux. Furieux, l’empereur la jeta en prison et lui fit subir le supplice de la roue dentée. 

C’est dans les années 30 qu’on supprima les repeints pour faire réapparaître la licorne d’origine. Enfin d’origine, pas tout à fait…

En 1959, à l’occasion d’une autre restauration, le tableau est passé aux rayons X et… un chien apparaît sous la licorne ! Le chien est souvent dans ce type de portraits un symbole de fidélité conjugale et fait toujours de la jeune femme une future épouse de premier choix.

Mais qui est cette jeune femme si pleine de vertus qu’on l’a assimilée à une sainte ? Là aussi les interprétations sont fluctuantes. Est-ce Maddalena Strozzi, l’épouse d’Agnolo Doni, dont le dessin de Raphaël conservé au Louvre serait une esquisse ? Est-ce  Caterina Gonzaga de Montevecchio, réputée pour ses cheveux blonds, ses yeux bleus et sa peau blanche, qui la distinguent des beautés ténébreuses méditerranéennes ? Ou est-ce Giulia Farnèse, la maîtresse du pape Alexandre VI, dont la famille a pour emblème une licorne ?

En tout cas voilà un tableau qui n’a rien à envier à la Joconde pour son mystère…

Où voir l’oeuvre : Galerie Borghèse à Rome.

« Les noces de Cana » c’est le plus grand tableau du Louvre (presque 7 mètres de haut pour 10 mètres de large) et paradoxalement sans doute le moins regardé ! En effet ses quelques 130 personnages, dont Jésus himself quand même, ne font pas le poids face à la Joconde dont le sourire mystérieux concentre tous les regards. 

Cette scène de repas était destinée à décorer la salle à manger du couvent de San Giorgio Maggiore à Venise, comme La Cène de Léonard de Vinci décorait celle du couvent de l’église Santa Maria delle Grazie à Milan. Mais l’oeuvre de Véronèse est une huile sur toile, l’humidité de Venise étant peu propice aux fresques.

Chez Véronèse, il ne s’agit pas du dernier repas du Christ mais d’un autre épisode biblique, raconté dans l’Évangile de Jean. Invité avec sa mère à des noces à Cana, en Galilée, Jésus y accomplit son premier miracle : il transforme l’eau en vin quand ce dernier vient à manquer.

Jésus est au centre de la toile, auprès de sa mère dont le voile sombre préfigure le deuil de Marie à la mort de son fils. Les deux personnages, auréolés, sont situés à la frontière entre le monde céleste et le monde terrestre dont la séparation est matérialisée par la balustrade. En haut, le monde céleste avec un décor antique tel qu’on aime les représenter à la Renaissance, le ciel et même les oiseaux. En bas, une fête humaine, terrestre, dont le luxe n’évoque pas l’épisode biblique raconté mais la prospérité économique de la Sérénissime, la Venise de la Renaissance. Regardez les vêtements chatoyants et colorés, la vaisselle qui orne la table, les assiettes remplies. 

Avez-vous remarqué, au premier plan à gauche, devant la table, le nain au turban qui tient un perroquet ? Il témoigne des échanges commerciaux intenses entre Venise et le reste du monde.

Observez le groupe des musiciens, au premier plan, au centre. Le peintre s’y est représenté lui-même en blanc avec d’autres amis peintres : le Tintoret, le Titien, Bassano. Ils sont devant Jésus tout de même !

Mais au fait, comment une œuvre aussi grande a-t-elle pu être ramenée de Venise au Louvre ? C’est en 1792 que le général Bonaparte s’en empare, comme prise de guerre à l’Italie. Elle voyagera pliée en 3 et roulée. En 1815, à la chute de Napoléon, les vainqueurs requièrent la restitution de toutes les œuvres spoliées par l’empereur déchu. Mais, trop grande pour être rendue et transportée sans risques, elle est échangée contre d’autres tableaux et précieusement gardée au Louvre.

Pourtant, si vous allez à Venise, dans le couvent de San Giorgio Maggiore, vous pouvez encore l’admirer. A la fois au Louvre et à Venise, cette toile aurait-elle le don d’ubiquité ? Jésus a-t-il multiplié « Les noces de Cana » comme les petits pains ? Et non, pas de miracle dans cette histoire, si ce n’est celui de la technologie au service de l’art. Dans les années 2000, l’artiste anglais Adam Lowe a scanné en 3D et reproduit dans son atelier madrilène la toile qui a ensuite été déposée à Venise… Et la copie y connait depuis paradoxalement un élan de ferveur plus important que l’original au Louvre.

Où voir l’œuvre : Musée du Louvre, Paris.

« Les bourgeois, c’est comme les cochons, plus ça devient vieux, plus ça devient c…. » Vous connaissez cette chanson de Jacques Brel ? Et bien ce tableau en est un peu l’illustration. D’ailleurs le texte inscrit sur la toile entre la femme et l’homme à droite dit « Plus on est vieux, plus on est fou ».

A gauche, un homme un peu gaga, au sourire un peu niais, regarde la belle femme, plus jeune que lui, à ses côtés. Celle-ci le prend par le menton pour tourner son visage vers elle comme si elle était sur le point de lui donner un baiser. Il en rougit de plaisir et de confusion, à moins que ce ne soit l’abus de vin…

Mais en réalité, la femme lui détourne le regard de sa bourse d’où se sont déjà échappées quelques pièces que l’on aperçoit sur la table. Regardez comme la main droite de la femme tire discrètement sur l’un des cordons de la bourse., bourse dont la forme est assez évocatrice…

A droite, un personnage de fou reconnaissable à aux couleurs rouge et jaune de son costume, à son bonnet aux oreilles d’âne et à sa marotte, la bâton qu’il a en mains. S’il ne regarde pas le couple, la marotte à son effigie nous fixe et semble nous inviter à observer le véritable fou du tableau : le vieillard amoureux d’une femme plus jeune qui n’en veut qu’à son argent. Le sourire narquois du fou et de sa marotte incitent le spectateur à le suivre dans sa moquerie.

Les couples mal assortis constituent un thème récurrent de raillerie. C’est ainsi qu’au XIVe siècle naissent les charivaris, cortèges bruyants qui s’accompagnent souvent du son des ustensiles de cuisine et empêchent de dormir les mariés mal assortis lors de leur nuit de noces.

Mais pourquoi le fou a-t-il un coq au sommet de son bonnet ? Le coq est le symbole de l’appétit sexuel que le vieillard aspire à assouvir. En outre, dans l’imaginaire du XVIe siècle, les fous naitraient dans des œufs…

Quant au vieillard, s’il épouse la jeune femme, il se prépare sans doute à être « cocu », terme qui ne vient pas du coq mais d’un autre volatile, le coucou, réputé pour être volage et pondre ses œufs dans le nid d’autres espèces pour éviter d’avoir à nourrir ses petits lui-même !

Où voir l’œuvre : Musée de la Chartreuse à Douai.

Ce tableau de Petrus Christus, un peintre flamand du XVe siècle, nous transporte dans un atelier-boutique de Bruges, ville réputée pour ses orfèvres, à l’époque où les produits précieux arrivent du monde entier au port d’Anvers.

L’orfèvre, tout vêtu de rouge, est mis en valeur au centre de l’oeuvre, le visage tourné vers ses clients et éclairé par la fenêtre en arrière-plan. Ses longs doigts fins évoquent sa dextérité. D’une main , il tient une bague, de l’autre, une balance dans laquelle il pèse, avec précision, sa marchandise.

Son atelier est représenté avec force détails. A droite du tableau, des étagères fournies contiennent des aiguières où se reflète la fenêtre, montrant le soin de l’artiste à représenter la lumière qui met en valeur les matières précieuses. Sur l’étagère du dessous, on aperçoit un petit sac de perles, un autre contenant des pierres, et des bijoux déjà réalisés : un coffret de bagues ou encore des broches accrochées au mur. Avez-vous repéré le corail rouge ? C’est un élément très recherché en orfèvrerie. Pêché en Méditerranée, il permet de confectionner des perles comme celles que l’on voit sur le collier suspendu.

Si ce tableau met en valeur la boutique et son artisan, ce n’est pas un hasard. Ce tableau, commandé par la Guilde des Orfèvres de Bruges, est une publicité pour leur profession !

Bien après la réalisation du tableau, une auréole fut ajoutée au-dessus de la tête de l’orfèvre, afin qu’il figure Saint-Eloi, le patron de la profession. Ne la cherchez pas : elle fut retirée par la suite pour rendre à l’œuvre son apparence initiale. 

A gauche, les clients, richement vêtus, sont un couple de fiancés. La femme, la tête coiffée d’une guimpe, avance avec concupiscence sa main vers la bague. L’homme a une main posée sur sa fiancée, l’autre sur son épée, symbole phallique par lequel il semble affirmer sa domination dans l’achat de la bague de fiançailles. Si son corps est tourné vers celle qu’il s’apprête à gâter, il a en revanche le regard tourné de l’autre côté : il lorgne sur la balance. Pas question de se faire avoir par l’orfèvre ! Avez-vous remarqué la ceinture posée sur la table, dans un équilibre aussi précaire que peu réaliste ? C’est une ceinture portée lors des mariages. Elle crée ici un trompe-l’oeil qui donne un effet de profondeur.

A droite de la table se trouve un petit miroir. Penchez-vous. Encore un peu.… Vous voyez l’extérieur de l’atelier : les maisons de Bruges mais aussi deux hommes qui observent l’intérieur. Peut-être nous ? Peut-être l’un d’eux est-il un autoportrait du peintre ? L’un porte un faucon, symbole de richesse… mais aussi de cupidité.  

Cette scène vous rappelle le tableau « Les époux Arnolfini » de Van Dyck et le petit miroir à l’arrière-plan de la toile ? C’est normal : Petrus Christus s’est beaucoup inspiré de Van Eyck. Alors que ce dernier signait sur le miroir, Petrus choisit le bord de la table.

Où voir l’œuvre : Metropolitan Museum of Art, New York

Commençons par quelques chiffres vertigineux. Le plafond de la chapelle Sixtine, c’est 40 mètres de long, 14 de large, 20 mètres au-dessus du sol. Michel-Ange peint debout, nuque cassée, sur un échafaudage accroché au mur tel un faux plafond. Un pont roulant permet à l’artiste de se déplacer. Michel-Ange va réaliser 350 figures sur 550 mètres carrés en 4 ans, de 1508 à 1512. L’artiste doit peindre vite car tel est le principe de la fresque : « a fresco » signifie que l’on peint sur un enduit frais, humide. Et pas de correction possible ! 

« La création d’Adam », réalisée en 16 jours, fait partie d’un ensemble de 9 fresques qui représentent la Genèse.

A gauche, sur la Terre représentée par l’herbe verte et l’eau bleue autour, Adam, dans sa nudité qui précède le péché originel tend son bras gauche, index pointé, vers Dieu. Le corps encore alangui comme en témoigne le coude au sol, Adam est tourné vers Dieu, dans cette position appelée contrapposto, caractéristique des statues de l’Antiquité et déjà imitée par Michel-Ange dans son David.

Dans un ciel bleu gris, Dieu, soutenu et poussé par des anges au visage joufflu, s’approche d’Adam enveloppé d’un grand voile rouge. Lui aussi tend son bras vers sa création. Les index sont proches mais ne se touchent pas. Dans ce geste désormais si célèbre, Dieu insuffle la vie à Adam. Geste si célèbre et par conséquent souvent imité : souvenez-vous de l’affiche  du film E.T. et du doigt de l’enfant qui touche celui de l’extra-terrestre…

Sur cette fresque, le Créateur et la créature se ressemblent : Dieu est représenté comme un homme. Et cette ressemblance est accentuée par l’effet de miroir dans la position des corps. La Bible ne dit-elle pas en effet que Dieu a créé l’homme à son image ?

Admirez la parfaite musculature des corps.  Michel-Ange a acquis sa connaissance du corps humain en disséquant des cadavres dans les hôpitaux de Rome et de Florence alors que l’Eglise interdit cette pratique.

Certains vont même plus loin, voyant dans cette fresque une étrange planche anatomique. Observez le voile rouge autour de Dieu. Pour certains, ce serait un utérus dont le voile vert qui flotte vers le bas serait le cordon ombilical. Un utérus pour une scène de création, cela se défend !

Mais un gynécologue y a vu une coupe de cerveau. Le doigt de Dieu ne transmettrait pas la vie (il est vrai qu’Adam a déjà l’air bien vivant) mais les facultés intellectuelles. 

Lors de la restauration de la fresque dans les années 1980, un personnage, qui réapparaît plus nettement sous le bras gauche de Dieu, étonne. C’est une femme ! Mais que fait-elle là ? Ève n’a-t-elle pas été créée après Adam ? Peut-être Michel-Ange signifie-t-il ainsi que le projet de création de la femme a toujours été là. Une autre explication fait de cette figure une allégorie, celle de la sagesse qui préside à la création de l’homme.

Où voir l’oeuvre : Chapelle Sixtine, Vatican.

Commandée par Ludovic Sforza, duc de Milan, et destinée à décorer le mur du réfectoire du couvent de l’église Santa Maria delle Grazie à Milan, l’Ultima Cena représente le dernier repas du Christ, la veille de sa crucifixion. Les armoiries de la famille Sforza sont d’ailleurs représentées au-dessus de l’oeuvre.

Depuis le Moyen-Âge, il est fréquent qu’une telle scène orne les murs du réfectoire des couvents et monastères mais la Cène de Léonard de Vinci est originale à plus d’un titre.

Le peintre a accordé une grande attention à la psychologie humaine. Alors que Jésus, au centre, annonce qu’il sera trahi par l’un des siens, l’agitation est perceptible parmi ses apôtres, mains levées pour rejeter cette idée, regards offusqués ou plein de colère, par groupe de trois, les apôtres se penchent l’un vers l’autre pour commenter la terrible révélation et leurs réactions sont toutes différentes.

A la droite de Jésus (à la gauche pour le spectateur), l’un des apôtres a des traits étrangement féminins, c’est Jean. Certains ont prétendu qu’il s’agissait en réalité de Marie Madeleine. C’est cette interprétation que développe notamment Dan Brown dans son roman Da Vinci Code.

Alors que Judas, le traître, est souvent représenté à l’écart des autres apôtres pour le designer et l’exclure, il est ici pleinement intégré au groupe. Il est le 5e en partant de la gauche. Surpris, il se rejette en arrière et serre dans sa main la bourse que lui a rapportée la trahison.

L’oeuvre de Léonard de Vinci se distingue aussi par le choix de la technique : au lieu de peindre a fresco, c’est-à-dire sur un enduit mouillé, le maître italien peint sur un enduit sec composé d’une fine couche de plâtre sur laquelle il applique une tempera à l’oeuf. Cette technique lui permet d’avoir plus de temps pour peindre que pour une fresque classique. Mais si Léonard prend son temps (2 ans), ce n’est pas au goût du prieur du couvent qui s’agace et enjoint au peintre de se dépêcher. Furieux mais facétieux, Léonard prétend qu’il peine à trouver un modèle pour Judas et menace le prieur de lui donner ses traits !

Cette technique sur support sec se révélera fragile puisque 20 ans après sa réalisation, l’oeuvre se détériore déjà et qu’elle connaîtra de multiples restaurations.

L’originalité tient aussi aux effets de perspective et de trompe-l’oeil. Grâce à la perspective, aux ouvertures sur les côtés de l’œuvre, au paysage en arrière-plan que l’on perçoit au-delà des fenêtres et au plafond à caisson, typique de l’architecture Renaissance, la Cène semble être la prolongation du réfectoire du couvent.

Tous les points de fuite mènent en outre à la figure de Jésus qui se détache sur le fond clair du paysage.

Ce dernier repas est aussi une scène d’eucharistie : par le mouvement de ses mains, l’une qui s’apprête à saisir et l’autre qui offre, Jésus invite ses apôtres à manger les pains qui symbolisent le corps christique. Des verres de vin sur la table représentent quant à eux, le sang du Christ.

Et si ces petits pains dissimulaient un autre secret ? Le musicien italien Giovanni Maria Pala a vu dans la position des pains et des mains des personnages les notes d’une partition. Il a même reconstitué le requiem que contiendrait l’œuvre !