Cette scène de Nativité, loin de célébrer l’espoir d’une naissance extraordinaire, porte en elle le poids des douleurs de l’humanité. Dépourvus de leur auréole, les personnages incarnent les souffrances et les angoisses du peuple : mélancolie vaguement inquiète du regard de Marie sur son enfant qu’un léger voile blanc isole de la paille, gravité de saint Laurent à gauche et de saint François à droite de la mère, le visage mangé par l’obscurité, fatigue de Joseph, le front ridé, appuyé sur sa canne, écoutant un homme mystérieux, assis de dos et dont la blondeur illumine étrangement l’œuvre aux couleurs terreuses. Seul un ange, qui semble chuter des ténèbres, rappelle la présence divine et relie le Ciel à la terre.

Le tableau est l’un des derniers du Caravage, peint en Sicile dans une période sombre de sa vie : lui qui a tué un homme lors d’une rixe est exilé loin de Rome. L’espoir d’une grâce papale est mince et le peintre mourra en effet un an plus tard sans l’avoir obtenue.

C’est en octobre 1969, par une nuit d’orage où les éclairs zébraient les ténèbres du ciel comme dans un clair-obscur caravagesque, que le tableau fut volé dans l’oratoire San Lorenzo de Palerme. Exposée à 6 mètres de haut, la toile pourtant grande, 3 mètres sur 2, fut découpée du cadre, enroulée et emportée à tout jamais.

Le secret dont je vous parle, c’est celui, jalousement gardé, du destin d’un tableau. Encore aujourd’hui, plus de 55 ans après sa disparition, le mystère subsiste, entre silence et révélations troublantes mais contradictoires.

Attribué à la mafia sicilienne, le vol n’a jamais été élucidé et ce tableau est recherché par les polices du monde entier, arrivant même en deuxième position des oeuvres les plus recherchées par le FBI.

Quelques mois après le vol, le curé Don Rocco Benedetto reçoit une lettre de Cosa Nostra lui enjoignant de publier une annonce dans un quotidien sicilien en échange du tableau. Il s’exécute mais quelques temps après, il reçoit un petit morceau du tableau qui lui envoie la mafia comme elle enverrait le doigt coupé d’un otage, et l’ordre de publier une deuxième annonce. Cette fois, le surintendant des affaires culturelles s’y oppose, mettant fin au chantage.

Quelques années plus tard, des repentis de la mafia se confient au juge Falcone et continueront leur confessions après sa mort. Ainsi Marino Mannoia, surnommé « Mozarella », avoue avoir volé l’œuvre et l’avoir vue présentée à un expert suisse qui aurait pleuré devant l’état du tableau.

Selon certaines sources, il aurait été brûlé ou mangé par des cochons ou des rats dans la ferme où il était conservé. Pour d’autres, il aurait été découpé en 4 pour être revendu à plusieurs collectionneurs. Pour d’autres encore, il est exposé aux réunions des grandes familles de la mafia sicilienne, comme un symbole de puissance et de supériorité.

Il faudrait un miracle pour que le tableau réapparaisse. Pourtant, depuis 2015, une reproduction, réalisée à partir de photographies par le groupe Factum Arte, trône dans l’oratoire, à la place de l’original.

Aujourd’hui, plus de 55 ans après les faits, il y a prescription et voleurs et commanditaires, qui doivent être très âgés, ne seraient pas inquiétés. Et si, comme dans un conte, par un miracle de Noël, le tableau était enfin restitué pour que chacun, croyants et amateurs d’art, puissent de nouveau l’admirer…

Elle est la pécheresse repentie.

Elle a renoncé au monde et à ses plaisirs futiles, se débarrassant de ses bijoux qu’elle a déposés sur le meuble ou qui jonchent le sol.

Dans le miroir, ce n’est plus son reflet qu’elle contemple, sa beauté s’efface déjà de la surface des choses et son visage tourné nous échappe irrémédiablement.

Une flamme vacille, elle guide sa foi mais, même si le reflet en double la puissance, elle est fragile.

Parce qu’elle s’éteindra une fois consummée, la bougie est un symbole de la vanité de la vie terrestre, tout comme le crâne sur lequel Madeleine a posé ses mains, doigts croisés, et médite.

Elle a renoncé au monde et pourtant le rouge de sa robe, rehaussé de galons d’or, vestige de sa vie de prostituée, flamboie encore à la lueur de la flamme. Madeleine n’a encore rien perdu de la rondeur sensuelle de son ventre.

Elle a renoncé au monde et pourtant les objets qui l’entourent disent encore le luxe dans la simplicité de sa chambre : miroir sculpté et perles étincellent d’un éclat séduisant. 

Elle a renoncé au monde et pourtant, à la lueur de la flamme, les jeux d’ombre et de lumière soulignent son sein, laissent deviner son bras sous la transparence de sa chemise, font danser des reflets dans sa longue chevelure rousse.

« Nuit, des nuits la plus ténébreuse,

Jamais la lampe lumineuse, 

Ne te vaincra de sa clarté :

Puisque pour empêcher sa flamme,

Tu mêles la nuit de mon âme 

Avec ton obscurité » écrit Henry Humbert, poète du XVIIe siècle et lorrain, comme Georges de La Tour.

Et l’ambiguïté de Georges de La Tour est bien là : dans ses clairs-obscurs cohabitent toute la grandeur et toute la misère de l’humanité. 

Pour découvrir d’autres tableaux, rendez-vous au Musée Jacquemart-André du 11 septembre 2025 au 25 janvier 2026, pour l’exposition « Georges de La Tour – Entre ombre et lumière ».

Où voir l’œuvre : Metropolitan Museum of Arts, New-York

Notre œil occidental est habitué à voir de belles femmes nues dans l’art, des Vénus callypiges et autres Olympia alanguies… Il est parfois tellement blasé qu’il pourrait passer à côté de ce qui rend cette Vénus extraordinaire.

D’abord, ce corps nu, il est unique dans l’œuvre de Velázquez. A une époque où l’Inquisition fait rage en Espagne, impossible pour lui ni pour personne de peindre un tel sujet. Sans doute influencé par son voyage en Italie, profitant de la protection de la Cour espagnole où il est portraitiste, il s’offre, il nous offre, une agréable récréation. Un portrait qui se dérobe à nos yeux trop curieux. Vénus est de dos, séduisant aperçu, qui nous donne envie d’en voir davantage. Nous n’apercevons l’autre côté que par le reflet de son visage dans un miroir mais, comme pour accentuer notre frustration , ce reflet est flou. Velázquez, quelques années plus tard, exploitera à nouveau, de manière différente, les infinies possibilités du motif du miroir dans « Les Ménines ».

C’est Cupidon qui tend à Vénus le miroir, un Cupidon désarmé, sans flèches ni carquois. Les liens roses à ses poignets sont détachés, en signe de soumission volontaire. L’amour a capitulé devant la beauté. Dans un subtil jeu de regards, Cupidon admire le reflet de Vénus dans le miroir, Vénus se regarde elle-même et nous, comme Cupidon, nous cherchons désespérément à saisir ce regard qui ne nous est pas destiné. 

Mais cette Vénus, c’est aussi une Vénus blessée. En 1914, à la National Gallery de Londres, elle est victime de plusieurs coups de hachoir de boucher, le premier porté à la base du cou, entre ses deux épaules, des coups qui lacèrent son corps, pourtant protégé par une vitre qui a volé en éclats. Son agresseur ? La suffragette Mary Richardson, qui lutte pour le droit de vote des femmes. En frappant la Vénus, elle crie « A la plus belle des femmes ! « . Plus tard, elle explique ce geste fou : elle s’en est pris à la plus belle des femmes pour son physique pour venger la plus belle moralement, Emmeline Pankhurst, à la tête des suffragettes, que la Couronne laisse souffrir dans une terrible grève de la faim. 40 ans plus tard, lorsque les combats féministes auront changé, Mary Richardson dira qu’elle ne supportait pas les regards concupiscents que les hommes portaient à longueur de journée sur le corps de Vénus. 

Aujourd’hui, grâce au travail des restaurateurs, Vénus s’est remise de ses blessures. Si vous passez par la National Gallery, plongez votre regard dans son miroir, vous y croiserez peut-être le sien…

Ce tableau est une commande du capitaine de la garde civique d’Amsterdam, Frans Banning Cocq de ses dix-sept officiers. Ce portrait de groupe à leur effigie devra decorer la salle de banquet de leur quartier général. Mais attention seuls ceux qui auront déboursé 100 florins pourront reconnaître leur visage et avoir le privilège de voir leur nom inscrit sur le tableau, au-dessus de la porte.

Mais alors que cette garde est censée maintenir l’ordre dans la ville, l’impression qui se dégage de leur portrait est plutôt celle d’un immense chaos ! Chaque personnage a une position et une activité différentes, personne ne fait la même chose, personne ne regarde dans la même direction, même les costumes et les armes sont disparates. C’est un joyeux bazar ! 

Satire d’un corps armé peu efficace et qui n’a plus lieu d’être à une époque où le pays ne se bat qu’en mer, ce tableau s’amuse peut-être aussi de rumeurs qui courent dans Amsterdam. Regardez au premier plan, au centre : ceint d’une écharpe rouge qui souligne modestement son rang, c’est le capitaine Frans Banning Cocq. Une main tient une canne, l’autre est ouverte, paume vers le ciel : il avance avec calme, majesté et assurance. Pourtant remarquez l’ombre portée de sa main sur son lieutenant vêtu de blanc. Ne suggère-t-elle pas des relations intimes entre les deux hommes, se faisant l’écho des ragots ? A moins que l’ombre de la main ne désigne simplement les armes d’Amsterdam sur les broderies du lieutenant… 

Et que vient faire, baignée de lumière dans l’obscurité ambiante, cette petite fille blonde au milieu des gardes ? Serait-elle leur mascotte ? Le poulet et la corne qu’elle porte sont en effet les symboles de cette compagnie d’arquebusiers. Mais la bourse et le poulet plumé ne sont-ils pas ironiques sous le pinceau de Rembrandt qui les a délesté 1600 florins pour se faire ridiculiser ? Ou bien la jeune fille est-elle Saskia, la défunte épouse de Rembrandt, qui illumine une dernière fois un tableau du maître ?

Que d’ambiguïtés dans ce tableau et ce jusque dans son titre. Savez-vous que La ronde de nuit est en réalité une scène de jour ? Et si l’oeuvre est bien sombre, c’est à cause de son vernis, le bitume de Judée, qui s’assombrit avec le temps.

Et ce n’est pas la seule altération connue par ce tableau. Quand, en 1715, il est déplacé à l’hôtel de ville d’Amsterdam, il ne rentre pas, il est trop grand et ses bords sont alors découpés, faisant disparaitre des personnages. Aujourd’hui, c’est l’IA qui, grâce à une copie, a permis de reconstituer les pans manquants.

Enfin les braves miliciens du tableau subissent de terribles attaques contre lesquelles ils demeurent impuissants : en 1885 et 1975, la toile est attaquée à coups de couteau et, en 1990, un visiteur jette de l’acide sulfurique dessus.

Où voir l’oeuvre : Rijksmuseum Amsterdam

A la manière du Caravage qu’il a sans doute croisé en Italie, José de Ribera, peintre du XVIIe siècle, le Siècle d’Or espagnol, aime représenter les humbles, les martyrs, les marginaux. Sous son pinceau, la misère se charge d’une force et d’une dignité qui sans se departir de son réalisme confine au sublime religieux.

Ici, c’est presque une sainte famille  : le père, la mère, l’enfant qu’on allaite, leur histoire gravée à droite sur des tables de pierre. Témoignage et testament.

Mais la mère est étrange et même monstrueuse.  L’histoire inscrite à ses côtés nous explique qui elle est Magdalena Ventura, Italienne, 

52 ans, à qui des poils ont poussé à l’âge de 37 ans après la naissance de son troisième enfant. Ce dérèglement hormonal, quoique rare, est connu :  c’est l’hypertrichose. 

Le tableau est une commande du vice-roi de Naples, le duc d’Alcalá Fernando Afán de Rivera y Enríquez pour lequel travaille le peintre. Il aime à collectionner les curiosités de la nature et possède notamment de nombreux portraits de nains. La différence physique fascine. Et comme le précise l’inscription latine « En magnum natura miraculum », cette femme à barbe est « un grand miracle de la nature ». 

Avez-vous remarqué le coquillage posé sur la pierre ? C’est un symbole de l’hermaphrodisme mais on le trouvait dans nombre de cabinets de curiosités.

De cette fascination née des cabinets de curiosités où l’on répertorie autant qu’on cherche à comprendre les bizarreries de la nature à la curiosité malsaine des « freak shows » des cirques américains du XIXe siècle, il n’y aura qu’un pas bientôt franchi pour ces femmes à barbe !

Pourtant observez bien cette femme. Ce qui suscite le malaise, ce n’est pas tant qu’elle ait une  barbe, ce sont les traits masculins de son visage, et même ce sein outrageusement gonflé et maladroitement situé sur le torse de la mère. Le visage ridé et résigné ne traduit rien de la tendresse maternelle. Comparez aussi la barbe de son mari et la sienne : celle de son mari est bien taillée, à la mode de l’époque, alors que la sienne semble laissée au naturel, presque sauvage.

Depuis le Moyen-Âge et ses loups-garous, l’homme poilu intrigue et fait peur. Le poil est lié à l’animal, à la sauvagerie. Pourtant, l’humilité , la dignité et la souffrance confèrent à ce couple une humanité qui impose immédiatement le respect.

La femme nous regarde autant qu’on la regarde, nous renvoyant notre curiosité comme un miroir. 

Si le monstre est celui qui par sa différence mérite d’être montré, pour Ribera, c’est l’humanité dans tous ses aspects qui mérite notre attention. Dans un clair-obscur caravagesque, il la sort de l’ombre pour la mettre sous la lumière.

Où voir l’œuvre : Musée de l’hôpital de Tavera, Tolède

Frans Hals est un peintre de l’Age d’or hollandais. Il est spécialisé dans les portraits et notamment les portraits de famille. Et à cette époque le peintre est payé au nombre de figures représentées. Plus la famille est nombreuse, plus le tableau lui rapporte !

L’histoire du tableau de la famille Van Campen, du nom d’un riche marchand hollandais, qu’il réalise entre 1623 et 1625, c’est d’abord l’histoire d’une enquête façon puzzle.

Alors qu’à Bruxelles, on restaure un tableau de Hals représentant trois enfants autour d’un bouc, on découvre des surpeints datant du XIXe siècle et, sous ses surpeints situés sur les bords verticaux, une partie d’une jeune fille.

Le tableau est alors mis en rapport avec un portrait qui se trouve de l’autre côté de l’Atlantique, au musée de Toledo, dans l’état de l’Ohio, « Portrait de famille dans un paysage ». Le paysage à l’arrière-plan, des similitudes entre les vêtements et un air de famille dans les traits des visages : tout concorde. Ces deux tableaux ne font qu’un !

Mais l’histoire ne s’arrête pas là… Dans une collection privée, on s’aperçoit qu’un tableau pourrait venir compléter les deux autres. Les 3 pièces du puzzle sont réunis pour la première fois en 2019 lors d’une exposition de la fondation Custodia à Paris. Mais le 3e tableau est plus petit, il en manque donc un bout. La chasse au trésor continue !

Une fois les tableaux réunis, les spécialistes ont déterminé que le tableau représentait la famille Van Campen qui était composée de 14 enfants. Il en manque donc deux qui se trouvent sur le bout manquant.

Avez-vous remarqué la petite fille en bas à gauche ? Eh bien figurez-vous qu’elle n’était pas née lorsque le tableau fut réalisé. Elle fut ajoutée trois ans plus tard par un certain Salomon de Bray qui a signé sur l’un de ses souliers. Elle porte un collier de corail, c’était le signe symbolique que l’on attribuait alors au dernier-né. Mais regardez attentivement la partie figurant les trois enfants avec le bouc. Un petit garçon porte aussi un collier de corail. Lorsque le tableau a été peint par Hals, c’était lui le dernier-né.

Mais pourquoi ce tableau a-t-il été découpé ? Voilà encore un secret qu’il reste à percer…

Ouh ! Ce n’est pas beau de tricher ! Et pourtant le sujet est à la mode dans les tableaux du XVIe et du XVIIe siècle. Pourquoi un tel intérêt ?

D’abord parce que si le spectateur voit la triche, il devient le complice des tricheurs. 

Comme un texte, un tableau se lit de gauche à droite : la première chose que voit le spectateur, c’est donc bien la main de l’homme au premier plan qui, dans son dos, tire un as de carreau de sa ceinture. L’ombre projetée sur son visage renforce l’idée de dissimulation.

Observez les personnages sur le tableau de Georges de La Tour : la victime, à droite du tableau, est bien isolée par rapport aux trois personnages, physiquement proches, qui se sont ligués contre lui. Les jeux de regards renforcent la collusion des tricheurs. La femme, au centre, tourne le regard vers la servante, dont l’oeil est dirigé vers l’homme qui triche, qui lui-même coule son regard vers le spectateur avec un petit sourire complice…

Le spectateur assiste ici à une partie de jeu de la prime, l’ancêtre du poker. Le spectateur du XVIIe siècle connaît bien ce jeu et le reconnaît tout de suite aux cartes que le peintre lui donne à voir. L’une des meilleures mains que l’on puisse avoir est composée du 6, du 7, que le tricheur tient justement en main, et…de l’as qu’il s’apprête à sortir. A la manière dont la femme au centre et le tricheur tiennent les cartes, on voit qu’ils ont l’habitude de les manipuler, la femme sait dissimuler son jeu aux regards indiscrets en le tenant près de son buste. En revanche, le jeune homme à droite tient ses cartes à deux mains et sa concentration indique qu’il peine à savoir ce qu’il doit jouer.

Au XVIIe siècle, la visée d’un tel tableau est morale. Il s’agit de mettre en garde les jeunes gens de bonne famille contre les ravages du jeu, qui endette la famille entière. Le problème est tel dans la société d’alors que les joueurs sont menacés d’excommunication. Sont dénoncés ici trois grands vices : le jeu donc, mais aussi l’alcool avec le verre de vin que tend la servante et la luxure. En effet, la femme au centre est sans doute une courtisane, comme en témoignent son décolleté et les perles qu’elle porte à son cou et à ses oreilles, symboles d’une vie dissolue. Son rôle fut sans doute d’attirer par ses charmes le jeune homme afin qu’il joue et qu’il se fasse plumer par ses complices. C’est bien le sens de la plume extravagante que le jeune homme porte à son chapeau. Il est riche, comme le suggère son riche costume et les pièces nombreuses posées devant lui… mais cela ne va pas durer.

Enfin, en choisissant le motif de la triche, le peintre ne nous parle-t-il pas de son art ? Celui que l’on classera plus tard parmi « les peintres de la réalité » n’use-til pas d’artifices trompeurs pour nous faire croire à la réalité ? Ainsi le clair-obscur qui crée l’illusion de la lumière donne du réalisme au tableau mais guide aussi notre regard sur ce que l’artiste veut bien nous faire voir. Ici, le fond noir est tout à fait artificiel et n’a pour but que de souligner les silhouettes des personnages. Ce n’est sans doute pas un hasard si la signature de Georges de La Tour est dissimulée… sous le coude du tricheur…

Ce tableau du XVIIe siècle représente une scène biblique : dans l’Ancien Testament, le roi d’Assyrie charge le général Holopherne d’attaquer la ville juive de Béthulie. Judith, une jeune et belle veuve, séduit le général, sa fait inviter chez lui, l’enivre et le décapite, sauvant ainsi sa ville. Il s’agit là d’un sujet classique de la peinture.

Mais derrière cette toile, c’est une tout autre histoire qui se joue. En effet, Judith, en robe bleue, a les traits d’Artemisia Gentileschi elle-même. Dans une version réalisée 10 ans plus tard, tant le thème l’obsède, elle porte même un bracelet à l’effigie de la déesse… Artémis. Mais pourquoi l’artiste italienne s’est-elle représentée dans une scène aussi violente, endossant sans sourciller le rôle de la meurtrière ? 

Au moment où elle peint ce tableau, Artemisia sort d’un éprouvant procès. Alors qu’elle n’est âgée que de 17 ans, le professeur particulier de dessin, Agostino Tassi, choisi par son père, lui-même peintre, l’a violée, lui promettant le mariage pour la réduire au silence. Problème : il n’honore pas sa promesse. Et pour cause : il est déjà marié ! Le père d’Artemisia le traîne alors en justice. Mais c’est la jeune femme qu’on examine et qu’on torture… pour s’assurer de la véracité de ses accusations ! Tassi est condamné à l’exil mais, protégé, il échappera à la condamnation.

Dès lors, il faut à Artemisia un exutoire. Et c’est dans ce tableau qu’elle balance son porc ! Elle endosse le rôle de Judith et donne à Holopherne les traits de son violeur. Regardez comme elle retourne l’agression : c’est Tassi qui est allongé sur le lit, à demi nu, soumis à la violence féminine. Et Artemisia, tout en empoignant ses cheveux, lui enfonce une épée phallique dans la gorge. Les draps sont tachés de sang, symbole de sa virginité perdue. Les yeux révulsés de l’homme semblent implorer notre secours…en vain. 

Le choix d’une peinture d’histoire quand ses consoeurs sont cantonnées à la nature morte et au portrait est audacieux ! Et le succès de l’artiste est immédiat. C’est une double revanche pour celle qui ne put suivre l’enseignement des Beaux-Arts parce qu’elle était une femme et qui fut donc forcée d’avoir un professeur particulier… bien mal choisi. À 23 ans, elle devient la première femme à entrer à la prestigieuse Académie de dessin de Florence créée un siècle plus tôt par Léonard de Vinci.

Ce tableau, par la position des personnages et par son clair-obscur, n’est pas sans rappeler une toile du Caravage qui a peint également cet épisode biblique et dont Artémisia s’est sans doute inspirée. D’ailleurs, quand Artemisia, comme bon nombre de femmes artistes, tombe dans l’oubli, le tableau lui sera attribué !

Initialement intitulée « Tableau de famille de Philippe IV », la toile, peinte en 1656, met en scène la petite Marguerite, infante d’Espagne, alors âgée de 5 ans et héritière du trône depuis que sa demi-soeur Marie-Thérèse est promise à Louis XIV. 

La jeune princesse est entourée de deux « meninas », demoiselles d’honneur des infantes, qui, au XIXe siècle, donnèrent leur nom au tableau.

A la gauche de l’Infante, un nain et une naine ont pour rôle de divertir l’enfant tout autant que de mettre en valeur sa perfection physique.

Car ce tableau de la royale fillette a pour but, comme souvent à l’époque, de témoigner auprès de toutes les Cours d’Europe de la beauté de Marguerite et d’attiser l’intérêt des prétendants. 

Malgré sa jeunesse, tout en elle exprime sa royale destinée : la magnifique robe à vertugadin, le gros chien couché à ses pieds, qui symbolise le pouvoir et l’autorité de l’enfant, et la présence, dans le miroir, de ses parents, le Roi et la Reine d’Espagne, gages rassurants de sa prestigieuse ascendance.

Oui mais voilà l’année suivante, en 1657, vient au roi Philippe IV un garçon, un héritier mâle donc, qui détrône la jeune Marguerite dans l’ordre de la  succession. Vélasquez modifie alors le tableau. Il se représente à gauche du tableau, dans l’un des deux seuls autoportraits qui nous est parvenu du peintre. Une radiographie du tableau révèle en effet qu’à l’origine se trouvait à sa place un page qui tendait à l’Infante un bâton de commandement. 

L’artiste, devant une toile, pinceau levé, observe devant lui. Mais que peint-il ? Quel sujet se tient en face de lui ? Le couple royal qui se reflète dans le miroir ? Le spectateur, dont le reflet se mue avantageusement en roi et en reine ? A moins que, par un complexe jeu de miroirs disposés par Vélasquez, il ne peigne la scène que nous avons sous les yeux. Certains critiques ont en effet montré que l’escalier qu’on voit par la porte au fond du tableau ainsi que la source de lumière émanant probablement d’une fenêtre étaient inversés par rapport à la configuration du palais royal.

Ce couple dans un miroir ne vous rappelle-t-il pas un autre tableau dont je vous ai révélé les secrets il y a peu ? Oui, « Les époux Arnolfini » de Van Eyck ! Rien d’étonnant : à l’époque le tableau est accroché dans le palais de Philippe IV.

Mais les effets de mise en abyme ne s’arrêtent pas là ! Sur le tableau de Vélasquez figurent d’autres tableaux : des copies d’épisodes des « Métamorphoses » d’Ovide de Rubens et Jacob Jordaens réalisées par…le gendre de Vélasquez, Juan del Mazo.

Il faut dire que Vélasquez, en plus d’avoir été le peintre du roi pendant plus de 30 ans, était aussi en charge des collections royales du grand mécène que fut Philippe IV.

On suppose que la croix rouge de l’ordre de Santiago que porte le peintre sur le tableau et qu’il ne reçut qu’en 1659 fut ajoutée après sa mort à la demande du roi.

Le peintre du XVIIe siècle représente ici un paysage d’Arcadie, région montagneuse du Péloponnèse, réputée dès l’Antiquité pour sa douceur de vivre. Loin de l’agitation des villes et des ports, les bergers y mènent une existence paisible et heureuse, en parfaite harmonie avec la nature. C’est un peu le Paradis sur terre…

Dans la lumière mélancolique du soir qui tombe, trois hommes et une femme entourent un tombeau qu’ils examinent attentivement. L’un, s’aidant de son doigt, déchiffre une inscription latine gravée sur le tombeau : « Et in Arcadia ego ».

Souvent traduite par « Je suis aussi en Arcadie », cette inscription ferait parler la mort par-delà le tombeau. Comme les vanités, genre en vogue à l’époque, cette toile nous invite donc à envisager notre condition de mortel. Même si la vie est douce, si elle nous comble de bonheur, en Arcadie comme ailleurs la mort rode.

Regardez d’ailleurs l’ombre du bras du berger qui déchiffre l’inscription ? Elle n’est pas du tout exacte ! Et pourtant ne vous evoque-t-elle rien ? L’ombre d’une faux, image traditionnelle de la mort …

L’inscription et le tableau ont donné lieu a bien des interprétations. Ainsi l’un des nombreux anagrammes que l’on a voulu voir dans l’inscription est « I ! Tego arcana dei », « Va ! Je possède le secret de Dieu ». D’autres voient dans la femme une représentation de Marie-Madeleine qui découvre le tombeau du Christ, vide. On pourrait écrire un « Poussin code », comme il existe un « Da Vinci code »…

Pour certains, le tableau dissimulerait de précieux secrets. Ainsi l’abbé Saunière, ce curé de Rennes-le-Château dans l’Aude, devenu mystérieusement riche, aurait acquis une copie de ce tableau. Le paysage à l’arrière-plan ressemblerait étrangement à celui des alentours de Rennes-le-Château…

Avez-vous remarqué que l’un des bergers montre l’ombre de celui qui déchiffre l’inscription ? On peut y voir une allusion à l’invention de l’art, telle qu’elle est racontée par Pline l’Ancien dans son « Histoire naturelle ». Afin de conserver l’image de son amant, la fille du potier Dibutade trace son profil sur un mur…en suivant le contour de son ombre. Puis son père place de l’argile sur ce contour. Ainsi serait né le premier portrait en bas-relief.

Alors cette ombre portée sur le tombeau serait-elle l’espoir que l’art peut transcender la mort, fixer à jamais le souvenir de nos chers disparus et apaiser notre peine et nos angoisses ?