Peint en 1926, deux ans après la publication du premier Manifeste du surréalisme, ce tableau cristallise toutes les caractéristiques et les obsessions du mouvement théorisé par André Breton.

Comme sur une toile de Chirico, la scène se joue dans un cadre irréel, devant des pans de murs qui ressemblent à un décor de théâtre, sous un soleil méditerranéen écrasant qui accentue les ombres.

Max Ernst se livre ici à une double parodie, celle de l’art et de la religion, reprenant le thème célèbre de la Vierge à l’enfant.

La Vierge se reconnaît à son auréole, à la couleur rouge de sa robe et au bleu de son manteau. Mais ses formes féminines sont soulignées à outrance par sa tenue trop moulante. Dans l’ombre, c’est sa face sombre qui apparaît, celle de la mère excédée, dans sa robe rouge colère, qui fesse son enfant pour le punir, la paume de la main levée vers le ciel.

Elle n’en est pas à sa première fessée comme en témoignent les fesses rougies de Jésus. La tête dans le manteau bleu marial, il a perdu son auréole, tombée au sol, et est redevenu un enfant comme un autre, qui fait des bêtises et que l’on corrige. 

Sa posture, le corps bien droit, annonce sa crucifixion tandis que sa position, sur les genoux de sa mère, préfigure les images de Pieta… mais Jésus est à l’envers. Tout se passe comme si ce geste cruel contenait déjà en lui toutes les souffrances qui allaient suivre.

Quant à l’auréole, elle entoure désormais, en toute humilité, la signature de l’artiste…

A la suite de ce tableau blasphématoire qui exprime le mépris des surréalistes pour la religion, Max Ernst sera excommunié.

A la fenêtre de l’arrière-plan se tiennent trois visages, comme trois rois-mages. Sont-ils témoins ou voyeurs de cet acte sado-masochiste ? Au fond, avec ses yeux bleus, c’est Max Ernst lui-même, à droite, c’est André Breton et à gauche, Paul Eluard. A l’époque où il peint ce tableau, Eluard, son épouse Gala et Max Ernst forment un ménage à trois représentatif de la liberté de moeurs à laquelle aspirent les surréalistes.

Au-delà de son aspect provocateur, cette œuvre nait aussi de l’intérêt des surréalistes pour les théories freudiennes. Cet épisode est en effet un souvenir de Max Ernst, retrouvé sous hypnose. Une fessée donnée par son père, lui-même peintre, qui avait ensuite représenté son fils en enfant Jésus… 

Pour Max Ernst, « de même que le rôle du poète depuis la célèbre « lettre du voyant » consiste à écrire sous la dictée de ce qui se pense, ce qui s’articule en lui, le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui ».

Dans un renversement humoristique, le père castrateur se retrouve lui-même castré, transformé en figure féminine.

Improbable, irrévérencieux, incarnation de l’inconscient, ce tableau nous plonge aux sources du surréalisme.

Où voir l’oeuvre : Musée Ludwig à Cologne.

Cette licorne rouge à la crinière enflammée porte  les couleurs de l’amour passion et du sang de la guerre.

Pour découvrir les secrets de cette oeuvre, il nous faut pénétrer de l’autre côté de cette peinture réalisée sur la vitre d’une fenêtre. 

Derrière la fenêtre, une cuisine, celle d’une maison située au bout des gorges de l’Ardèche. En 1937, elle abrite un couple d’amoureux : une jeune anglaise de 20 ans, Leonora Carrington, et un peintre allemand de 46 ans, farouchement antinazi, Max Ernst.

Les amants restaurent cette vieille ferme du XVIIe siècle, achetée grâce à l’argent des riches parents de Leonora : Max Ernst s’occupe de l’extérieur réalisant des géants en plâtre, des créatures fantastiques qui soutiennent la bâtisse tandis que Leonora décore les meubles, les portes et les fenêtres. Leur amie Lee Miller immortalise dans d’étonnants clichés les travaux du couple d’artistes surréalistes.

Cette licorne sur la fenêtre de la cuisine, c’est un peu un autoportrait pour Leonora, jeune femme libre et indépendante, excellente cavalière, qui s’est toujours associée au cheval. La licorne, c’est l’animal-fée du Moyen-Âge, tout comme Leonora incarne la femme-fée envoûtante chère aux surréalistes. Fascinée par l’alchimie, la cuisine est son domaine. Mélangeant les saveurs, en créant de nouvelles, pour le plaisir des sens, elle est la gardienne du foyer et veille à la convivialité du lieu. Son amie Lee Miller, quand elle abandonnera la photographie, suite aux traumatismes de la guerre, se tournera aussi vers la cuisine. 

Ces années à Saint-Martin-d’Ardèche, c’est le temps du bonheur et de l’amour fou marqué par une intense activité créatrice et des baignades nus dans la rivière limpide. 

Mais la guerre ne tarde pas à rattraper les amants. Max Ernst est arrêté et conduit dans un camp d’internement pour ennemis de la France près d’Aix-en-Provence. Leonora, livrée à elle-même, finit par céder la maison et fuit en Espagne où elle sera victime d’un viol collectif puis enfermée dans un asile psychiatrique où elle subira de violents traitements. Le temps de l’insouciance est à jamais révolu.

Mais ce n’est pas un tableau, me direz-vous ! 

Pourtant, Roger Caillois, écrivain et sociologue auquel cette agate appartenait, y a vu, comme dans les centaines de pierres qu’il collectionnait dans les vitrines de son appartement, l’œuvre de la « natura pictrix », la nature peintre. Pour lui, les pierres sont des « tableaux involontaires de la nature somnambule ».

Caillois ne choisissait pas les pierres qu’il achetait pour leur rareté ou leur perfection mais pour leur pouvoir suggestif. Et ces pierres lui ont inspiré des textes littéraires magnifiques. Quand la science de la minéralogie rencontre l’art, le résultat est surprenant autant que séduisant…

Ainsi Caillois imagine dans cette agate  » une mer immense où s’enfuient des galères, comme celle que le Romain surprit dans les prunelles d’une reine d’Orient déjà décidée à le trahir ».

L’esprit humain ne peut s’empêcher de rapprocher la couleur, la forme de la pierre mais aussi les motifs que les hasards de la nature y ont imprimés, d’objets qu’il connaît. Reprenant une formule de Mallarmé, Caillois reconnaît là « le démon de l’analogie ». « Tout se passe comme si l’esprit était ainsi fait qu’il ne peut ne s’empêcher de chercher une image reconnaissable dans ce qui ne saurait rien représenter » expliquait-il.

Ce phénomène s’appelle la paréidolie, c’est celui qui vous fait reconnaître des formes familières dans les nuages par exemple…

Et il touche même les plus grands génies. Léonard de Vinci invitait déjà ses contemporains à rêver des paysages en observant les fissures d’un mur de pierre.

Alors vous aussi, libérez votre imagination… Que voyez-vous dans cette agate ?

(Photographie provenant de la pagé consacrée à Roger Caillois sur Wikipedia)

Où voir l’oeuvre : Galerie de minéralogie de Paris

En 1989, le peintre américain William Utermohlen emménage à Londres avec son épouse Patricia, une historienne de l’art qu’il a rencontrée dans la capitale anglaise où il est venu étudier la peinture.

L’appartement est magnifique, lumineux : au dernier étage d’un immeuble situé à Little Venice, le couple a une vue imprenable sur les canaux. William Utermohlen est très inspiré et réalise sa série « Conversation pieces » où il se met en scène avec sa femme, leurs amis dans des moments d’intimité ou de convivialité, souvent autour de la table.

Sur ce tableau, la douceur du foyer aux couleurs vives et chaudes contraste avec le blanc et le gris de l’extérieur. A table, Patricia et leurs amis sont réunis autour d’une bonne bouteille et d’un café. William se représente sur le canapé, son chat sur les genoux. Une certaine image du bonheur…

Pourtant ne trouvez-vous pas étrange la perspective ? Patricia et ses amis sont vus de haut alors que William nous fait face. L’escalier conduit à une mezzanine qui penche dangereusement vers la salle à manger. 

Et dans cet appartement coloré, la porte verte s’entrouvre sur un espace sombre, inquiétant.

Utermohlen réalise cette œuvre en 1991, 4 ans plus tard il apprendra qu’il est atteint de la maladie d’Alzheimer. Dans sa composition ce tableau laisse-t-il deviner les premiers signes de la désorientation spatiale due à la neurodégénéréscence ? 

Lorsqu’il se sait malade, Utermohlen continue à peindre pendant 5 ans, des autoportraits. Au fur et à mesure que la maladie progresse, le peintre figuratif produit des oeuvres de plus en plus abstraites, de plus en plus sombres. Il devient méconnaissable … jusqu’à disparaitre totalement de la toile. 

Dans ce tableau, tout semble de prime abord complètement surréaliste, association d’objets, d’animaux, de paysage et de figures humaines sans rapport les uns avec les autres, « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » aurait dit Lautréamont.

Pourtant, tout est logique, didactique même, puisque ce tableau met en scène concrètement le mécanisme du rêve.

Dali est étudiant quand il découvre « L’interprétation des rêves » de Freud. Avec les surréalistes, il voit dans le rêve une porte qui ouvre sur l’inconscient. Dali s’endormait une petite cuillère à la main pour que le bruit de la cuillère qui tombe à terre le réveille et qu’il puisse se souvenir de son rêve.

Sur ce tableau, Dali montre comment l’environnement du dormeur a une influence directe sur ses rêves.

Dans la partie inférieure du tableau, c’est la réalité. Gala, la compagne et la muse du peintre, allongée nue, dort. Devant elle, une abeille s’approche d’une grenade. La mer et la minéralité du paysage rappellent Portlligat, le village espagnol où vivait Dali.

Le corps de Gala est en lévitation : elle quitte le monde conscient pour celui des rêves qui se déploie dans la partie supérieure du tableau.

D’une grenade jaillit un poisson, de la bouche du poisson jaillit un tigre, de la bouche du tigre jaillit un autre tigre qui rugissant et griffes acérées est tout prêt à se jeter sur Gala. Un fusil à baïonnette est sur le point de piquer la belle endormie dont le sommeil n’en reste pas moins paisible.

C’est le bourdonnement de l’abeille autour de la grenade qui influence inconsciemment le rêve de Gala où tout est amplifié : la grenade est plus grosse, le bourdonnement devient un rugissement de tigre donc la robe jaune rayée de noir évoque les couleurs de l’abeille. Quant au dard de l’abeille, il prend les proportions gigantesques d’une baïonnette.

A l’arrière-plan, un éléphant aux longues pattes effilées porte sur son dos une pyramide. C’est une créature que l’on retrouve souvent dans la peinture dalinienne. Avec ses pattes interminables, l’éléphant symbolise le temps du rêve qui se déforme et s’étire. La pyramide, symbole de puissance et de mémoire, représente le poids des souvenirs qui façonnent nos rêves et se fixent dans l’inconscient du sommeil. L’éléphant, bien que ses pattes soient frêles, se déplace aisément avec sa lourde pyramide, suggérant l’état d’apesanteur que confère le rêve.

Où voir l’œuvre : Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

En 1911, Matisse réalise une série d’intérieurs pour l’homme d’affaires et collectionneur russe Sergueï Chtchoukine. Dans ce tableau, l’artiste met en scène son atelier d’Issy-les-Moulineaux. 

La dimension autobiographique de la toile dépasse la simple représentation d’un lieu familier. C’est une partie entière de son oeuvre, avant qu’elle ne soit dispersée chez différents acheteurs, que Matisse fixe dans une vertigineuse mise en abyme : un tableau de Matisse qui renferme 15 tableaux et sculptures de Matisse. 

En plus des œuvres, des meubles, table, chaise, horloge, buffet, délimités par des traits jaunes se fondent dans les murs et le sol couleur rouge de Venise.

Mais pourquoi rouge ? Dans une première version, les murs étaient bleus rayés de vert, le sol était rose, les meubles ocre. La couleur effaçait la tristesse des murs gris de l’atelier. Un mois plus tard, Matisse revient sur ce tableau et, dans une sorte de pulsion qu’il ne sait pas lui-même expliquer, le recouvre de rouge. Gommant les perspectives, le rouge fait balancer la toile entre art abstrait et art figuratif et en fait surtout le premier monochrome de l’histoire de l’art.

Sergueï Chtchoukine ne lui achète pas le tableau. Il faudra attendre 16 ans pour qu’il trouve un acquéreur. Ce sera David Tennant, fondateur du Gargoyle Club à Londres, qui exposera « L’atelier rouge » dans une des salles de son club où se côtoient artistes et aristocrates dans la frénésie de la Belle-Epoque.

A partir de 1948, la toile, qui intègre d’ailleurs le MoMa l’année suivante, devient la coqueluche des artistes new-yorkais. Matisse se lance alors dans une série d’œuvres où le rouge domine dont « Le grand intérieur rouge ».

Où voir l’oeuvre : MoMa à New-York

Née de père inconnu, fille d’une blanchisseuse, Marie-Clémentine Valadon grandit dans l’effervescence et la liberté du quartier bohème de Montmartre. Elle commence une carrière dans le cirque avant de poser comme modèle pour des peintres tels que Puvis de Chavannes, Renoir ou encore Toulouse-Lautrec. 

C’est d’ailleurs ce dernier qui lui donnera son surnom : Suzanne. Comme le personnage biblique du Livre de Daniel que deux vieillards lubriques observent au bain. En effet , comme pour elle, le corps nu de la jeune modèle est soumis aux regards de vieillards concupiscents.

Si Suzanne est un modèle réputé, aucun des peintres qu’elle côtoie ne la soutient dans son désir de devenir elle-même artiste : la place d’une femme doit rester d’un seul côté du chevalet ! Seul Degas l’encourage, l’initiant même à certaines techniques. Mais c’est en autodidacte qu’elle se lance dans le dessin puis la peinture.

En 1909, elle s’attaque à un monument de l’art pictural : la représentation d’Adam et Ève dans le jardin d’Eden. Mais ce sujet biblique est avant tout l’occasion d’un autoportrait. Elle sera Ève et son amant, André Utter, sera Adam. Suzanne a 44 ans, est déjà une peintre connue et c’est sans complexe que, encore mariée, elle affiche sa liaison avec un homme de 21 ans son cadet, un jeune peintre amateur, ami de son fils Maurice Utrillo. Sur le tableau, elle se rajeunit, met en valeur sa flamboyante chevelure et s’exhibe avec son jeune amant dans un nu audacieux.

Car si les peintres hommes ont tout le loisir de représenter des femmes nues, l’inverse n’est pas vrai. Et lorsque Suzanne veut présenter son tableau au salon d’automne de 1920, elle est priée de rhabiller quelque peu Adam et se voit contrainte de lui ajouter une guirlande de feuilles de vigne.  

Ce tableau n’en témoigne pas moins de la liberté que prend l’artiste avec la représentation des corps, qui ne sont pas idéalisés, comme avec la représentation du sujet. En effet, elle inverse les positions d’Adam et Eve, Adam étant traditionnellement à gauche et Ève à droite. De plus, on ne lit aucune culpabilité dans cette scène où Ève se saisit de la pomme dans un mouvement libre et un sourire taquin. Les corps sont en parfaite harmonie dans ce jardin d’Eden : les tons bleus et verts du paysage se retrouvent par touches légères sur les carnations des personnages. Enfin et surtout, Suzanne ne représente aucun serpent tentateur. Pas de péché donc sur cette toile. Mais une initiation, d’un jeune homme par une femme mûre, aux plaisirs de la sexualité… et à la peinture. Suzanne aurait ainsi attiré André Utter chez elle en promettant à ce jeune électricien de faire de lui un peintre…

Vous voulez un dernier secret ? Avez-vous remarqué que les corps d’Adam et Ève étaient cernés de noir ? C’est un peu la marque de fabrique de Suzanne Valadon lorsqu’elle représente des corps.

Dans l’ensemble de son œuvre, le peintre Bruno Liljefors surprend la vie des animaux dans leur milieu naturel. Le peintre, lui-même chasseur, est sensible à la poésie de la nature autant qu’à la violence du rapport proies/prédateurs qui régit le monde sauvage.

Prédateurs, comme ce renard gueule ouverte, et proies, à l’image de ce bouvreuil qui se fait dévorer, se livrent un combat sans merci dans des paysages à couper le souffle que la lumière du nord révèle dans un éclat tout particulier.

Sur cette composition, la faune et la flore suédoises se donnent à voir dans un esprit japonisant. A la manière des harimaze où les artistes japonais juxtaposaient plusieurs estampes découpées pour créer une nouvelle composition, le peintre réunit plusieurs tableaux aux motifs variés et aux formes originales. Ainsi ce cercle coupé qui présente un véritable portrait de profil de renard. Ou encore le format vertical lui aussi caractéristique de l’art japonais.

La précision réaliste de la représentation de l’animal, digne d’un naturaliste, se double ainsi d’une dimension artistique que rehausse le cadre doré.

Et si ces portraits d’animaux sont si réalistes, c’est que le peintre multiplie les moyens de les observer au plus près : tantôt il prend pour modèle des animaux naturalisés, tantôt il observe les animaux de sa ménagerie personnelle, enfermés dans des enclos, tantôt il peint sur le vif, en pleine nature, à la manière des impressionnistes. Il va même jusqu’à grimper en haut des arbres pour étudier les nids des oiseaux. 

Savourez ce tableau une dernière fois : bientôt il regagnera le secret de la collection particulière du roi de Suède auquel il appartient…

Pub Et achat	08:54 (il y a 1 minute)
À moi

Avec cette photographie en noir et blanc d’une belle femme dans une baignoire, le regard un peu perdu, un peu dans le vague, on se croirait presque dans un film d’Hitchcock… La tension est palpable et pourtant vous allez voir qu’ici la réalité dépasse la fiction.

Cette belle Américaine, c’est Lee Miller. D’abord modèle pour le magazine Vogue, elle vient à Paris où elle rencontre le photographe surréaliste Man Ray. Elle devient sa muse mais se forme aussi à la photographie auprès du maître. Elle fait des photographies surréalistes et des photographies de mode pour le Vogue britannique.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle devient photographe de guerre pour Vogue. Avec David Scherman, elle suit l’armée américaine. Elle participe ainsi à la libération des camps de Buchenwald et Dachau dont elle immortalise l’horreur dans des clichés saisissants.

En avril 1945, quelques heures après leur passage à Dachau, David et Lee arrivent… dans l’appartement d’Adolf Hitler à Munich. Ils y passeront quelques jours. Découvrant la salle de bain immaculée, Lee Miller a l’idée de ce cliché qu’elle met en scène, demandant à David Sherman de la photographier. Ce jour-là, ils viennent de l’apprendre, Hitler s’est suicidé dans son bunker.

Le regard perdu sans doute encore dans les camps de la mort, elle se lave des horreurs dont elle a été témoin sous les yeux-mêmes de celui qui les a perpétrées. Regardez en effet le portrait du Führer, ridiculement petit, posé à gauche sur le bord de la baignoire. Au sol, les bottes souillent de boue, de la boue de Dachau, le tapis blanc. Cette mise en scène, dans laquelle le pommeau de douche est mis en valeur derrière Lee, rappelle celle, macabre, des camps de concentration où les plafonds des chambres à gaz étaient équipés de pommeaux de douche, raccordés à rien, pour faire croire aux prisonniers qu’ils allaient se laver. Dans ce cliché, la salle de bain, éclatante de blancheur, et la statuette de femme nue à droite dénoncent les théories hygiénistes de Hitler, le culte du corps parfait et vigoureux. Lee Miller prend possession des lieux, signifiant la fin d’une époque.

Traumatisée par tout ce qu’elle a vu, Lee Miller abandonnera progressivement la photographie et plongera dans l’alcool et la dépression.