Dans l’île d’Eéa, dans un somptueux palais, vit Circé, déesse et magicienne, entourée de ses lions et de ses loups. S’ils sont peints avec autant de réalisme, c’est que le peintre britannique est avant tout un peintre animalier, spécialisé dans les animaux domestiques et les scènes de chasse.

Ici, Wright Barker choisit de représenter un épisode mythologique. Le spectateur se substitue à l’un des compagnons d’Ulysse qui, dans l’Odyssée d’Homère, pénètre dans le palais de Circé, attiré par la voix enchanteresse de la magicienne. Mais comment représenter cette voix en peinture ? C’est ce que suggère la bouche entrouverte de Circé et surtout la lyre qu’elle tient de sa main gauche. 

Nous, spectateurs, sommes encore à bonne distance de Circé mais déjà elle exerce sur nous une fascination extraordinaire. Du haut d’un escalier de marbre, elle est en contre-plongée, nous donnant l’impression d’être à la fois petits et faibles devant sa toute-puissance. Notre regard remonte lentement le long de son corps : ses pieds nus dans ses sandales écrasent une peau de tigre, sa robe en voile blanc laisse deviner un genou, ses épaules et ses seins sont nus soulignés par des voiles qui flottent autour d’elle comme animés d’un souffle magique, ses cheveux bruns coiffés d’un diadème en or contrastent avec la blancheur laiteuse de sa peau. De sa main droite, elle semble nous faire signe d’approcher.

Mais méfions-nous des animaux sauvages qui l’entourent. Ils ont l’air doux et paisible. Mais ils nous fixent quand même avec une inquiétante intensité.

Savez-vous qui ils sont vraiment ? Ce sont des hommes qu’elle a transformés en bêtes.

Les compagnons d’Ulysse qui s’approchent avec nous, trop confiants, ne tarderont pas à être changés en porcs et à devenir à leur tour les prisonniers de Circé. D’ailleurs les feuilles qui s’accrochent à la colonne ne préfigurent-elles pas le maléfice ?

Jonchant le sol de ce palais antique, les fleurs de pavot évoquent l’opium ou le laudanum, philtres magiques des temps modernes, consommées à l’époque de l’Angleterre victorienne.

Sarah Williamson, maître de conférences à l’Université de Huddersfield, qui sensibilise les étudiants à la représentation des femmes dans l’art, propose une parodie de ce tableau, faisant poser une Barbie à côté d’un tigre en peluche. Elle imagine la commande du tableau : « “Je voudrais une jeune beauté séduisante, à moitié dévêtue, enfermée et avec du gros gibier”, aurait dit le commanditaire ». « “Que diriez-vous de Circé, avec cinq ou six tigres ?” aurait répondu l’artiste. “Tout le monde admirera votre intérêt pour la mythologie grecque.” Une manière sarcastique de dénoncer l’attrait pour les beautés dénudées dans l’art selon les époques. 

Mais ne nous méprenons pas, Homère ne faisait pas de Circé un objet sexuel. C’est même plutôt l’inverse…car Ulysse ne sauvera ses compagnons de leur métamorphose et ne se fera de Circé une alliée qu’en acceptant de coucher avec elle.

Où voir l’oeuvre : Cartwright Hall Art Gallery, Bradford.

Mais que font les gardiens de musées ? Voilà un personnage qui s’échappe de son tableau sous nos regards impuissants. 

Ici, le peintre défie les lois de l’art figé qu’est celui du portrait. Sous son pinceau, l’enfant prend vie, se met en mouvement et conquiert sa liberté.

Pere Borrell del Caso est un peintre catalan qui, comme en témoigne cette oeuvre, maîtrise le réalisme. Son succès fut tel qu’on lui proposa un poste d’enseignant à l’Ecole des Beaux-Arts de Barcelone. Soucieux de son indépendance, il refusa et créa sa propre académie. Il peignit de nombreuses scènes religieuses et des portraits mais nombre de ses tableaux furent détruits pendant la Guerre d’Espagne.

Cette oeuvre de 1874 est aujourd’hui la plus célèbre. C’est un trompe-l’œil, un tableau sur lequel l’artiste, jouant sur les ombres et la perspective, créé l’illusion d’une troisième dimension. Un jeune garçon s’échappe de son tableau, comme d’une prison, enjambant une fenêtre que représente le cadre et s’accrochant à son encadrement. 

Ce jeune garçon est sans doute pauvre. Regardez son torse maigre qui laisse voir ses os, son pied nu noirci par la poussière. Il ressemble par ses vêtements comme par sa coiffure au mendiant de Murillo peint une dizaine d’années plus tôt. Est-ce de cette cave ou de ce cachot sombre que s’échappe l’enfant de notre tableau ?

Le clair obscur qui maintient dans l’ombre l’arrière-plan laisse planer le mystère sur ce qu’il fuit et met l’enfant dans la lumière. Ses joues rosies suggèrent qu’il a couru. Mais pour échapper à qui, à quoi ? Et regardez ses yeux exorbités. Est-il terrifié par quelqu’un qui le poursuit ou ébahi par ce qu’il découvre au-delà du tableau ?

Le titre « Fuyant la critique » n’est pas le titre original , il a été attribué quelques années plus tard et n’est pas de l’artiste. Il suggère non sans humour la bêtise et la cruauté de certains jugements critiques sur les œuvres d’art, les personnages des tableaux préférant fuir que supporter, stoïques, les jugements et les moqueries. Un des titres originaux était « Una cosa que no puede ser », « une chose qui ne peut être » soulignant la volonté de l’artiste de tromper notre regard, de nous faire croire à ce qui n’est pas et ne peut être. 

Vous voulez un secret ? Ce tableau est conservé à la banque d’Espagne à Madrid. De là à imaginer que notre mendiant est un voleur qui s’échappe après avoir dérobé des billets comme dans un épisode de la Casa de Papel…

Où voir l’oeuvre : Banque d’Espagne, Madrid.

Il est en ce moment à Paris une image aussi surprenante que rafraîchissante en ces temps de canicule, ce sont ces glaciers, ces montagnes enneigées qui donnent au Pont-Neuf un étonnant relief.

Pourtant, cette vision n’est-elle pas une hallucination de nos esprits surchauffés ? Car ce qu’a imaginé l’artiste JR est en réalité une caverne. Une caverne qui rappelle l’origine du Pont-Neuf. Celui qui est aujourd’hui le plus vieux pont de Paris brilla au XVIe siècle par ses aspects novateurs : la pierre remplaçait le bois, trop souvent sujet aux incendies, les premiers trottoirs longeaient le pont qui pour la première fois était dépourvu d’habitations.

La caverne rappelle ainsi l’élément minéral, le calcaire qui servit à construire le Pont-Neuf, extrait de carrières de l’Oise, dont JR s’est inspiré pour ses croquis 

Cette caverne  est comme toutes les cavernes un refuge protecteur puisqu’on peut y pénétrer et même la traverser.

Ses dimensions impressionnantes, 120 mètres de long, 20 mètres de large et de 12 à 18 mètres de hauteur, en font l’installation immersive la plus grande du monde. 

A l’intérieur, c’est Thomas Bangalter, un ancien Daft Punk, qui a conçu l’habillage sonore, minimaliste et mystérieux. Il accompagne cette traversée que JR conçoit comme un cheminement intérieur mais aussi comme une réflexion sur l’illusion, à la manière de la caverne de Platon. 

Si la caverne étonne aujourd’hui Parisiens et touristes, ce n’est pas la première fois que le Pont-Neuf disparaît ainsi sous l’oeuvre d’un artiste. En 1985, Christo et Jeanne-Claude emballaient ce même pont . D’ailleurs, c’est avec Vladimir Yavachev, le neveu de Christo, que JR a eu l’idée de cet hommage au couple d’artistes.

Mais en 2026, plus de paquet cadeau, l’heure n’est plus au consumérisme. Ce symbole de force minérale qui se dresse au milieu de la Seine suggère, paradoxalement, la fragilité de la nature, au moment où le réchauffement climatique se fait plus que jamais sentir.

En effet, cette gigantesque structure gonflable que certains voient comme un glacier, va, dans quelques jours, fondre en quelques heures puisqu’il s’agit d’une oeuvre éphémère. De plus, quelques jours avant son ouverture au public, victime de la pluie et du vent qui ont frappé la capitale, la toile s’est déchirée en plusieurs endroits et a dû être réparée en urgence. Tels des alpinistes escaladant la structure gonflable, des cordistes ont alors réinstallé la toile.

Car la caverne du Pont-Neuf témoigne de la force du collectif : plus de 850 personnes ont ainsi participé à la création de ce projet monumental. 

La structure a notamment été réalisée par une petite entreprise bretonne à la réputation internationale, ATC, spécialisée dans les structures gonflables gigantesques. Celle-ci avait déjà emballé le Charles-de-Gaulle à l’occasion de son inauguration et participé à la cérémonie d’ouverture de la Coupe du Monde de 1998.

Où voir l’oeuvre : Pont-Neuf à Paris.

Sylvia Roustant <syroustant@gmail.com>	08:23 (il y a 2 minutes)
À moi

En plein siècle d’or hollandais, la peintre néerlandaise Rachel Ruysch se consacre depuis sa prime jeunesse aux natures mortes, un genre qu’à l’époque les femmes sont libres de pratiquer parce qu’elles peuvent travailler sans sortir de chez elle.

Mais les natures mortes de Rachel Ruysch sont, elles, pleines de vie : au milieu de fleurs et de fruits, elle ajoute des insectes, des papillons, des grenouilles et autres lézards. Approchez-vous, encore plus près, et promenez votre regard dans le tableau pour découvrir la variété de la faune et de la flore.

Il faut dire que Rachel est la fille de Frederik Ruysch, un anatomiste et botaniste qui enseigne au jardin botanique d’Amsterdam. Il y possède un riche cabinet de curiosités où les plantes côtoient les animaux et même les foetus. Il a mis au point une recette secrète pour les conserver le plus longtemps possible avec l’apparence de la vie, un mélange de cire, d’alcool et d’autres substances chimiques. Ainsi Rachel peut observer tout à loisir les fleurs qu’elle peint, sans qu’elles ne fânent trop vite. 

Le XVIIe siècle voit en outre l’invention du microscope. Les scientifiques comme les artistes peuvent désormais observer et représenter dans les moindres détails les éléments les plus petits du vivant

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Malgré la précision du travail de Rachel, il ne faut pas voir l’œuvre d’une scientifique. Elle fait cohabiter sur ses tableaux des végétaux qui fleurissent à des époques différentes de l’année, des plantes et des animaux qui vivent dans différentes régions du monde. 

Parfois, c’est le travail de son père qui l’induit en erreur : sur l’une de ses toiles, elle représente un lézard d’un bleu magnifique qui est en réalité vert…mais bleuit conservé dans l’alcool.

Ses tableaux sont peut-être plus historiques que scientifiques, rendant compte de la puissance des Pays-Bas dans le monde, en Afrique, en Asie et en Amérique. Observez en effet l’épi de maïs en bas à gauche, il vient tout droit d’Amérique. 

Surtout, ses tableaux font l’objet d’une véritable mise en scène dramatique : le fond est sombre, le centre fortement éclairé et les animaux sont en action. Ainsi le lézard qui s’apprête, gueule ouverte, à dévorer les oeufs du nid en bas à droite ou encore e lézard qui chasse le papillon.

Vous ne connaissiez pas Rachel Ruysch ? Pourtant elle a peint jusqu’à ses 83 ans, des centaines de tableaux. Elle avait tellement de succès qu’elle fut la première femme à intégrer la Guilde des peintres de La Haye, en 1701. Plus étonnant encore, ses œuvres se vendaient de son vivant plus cher que celles d’un certain… Rembrandt, parfois jusqu’à deux fois plus cher ! Et tout cela en élevant 10 enfants dont le dernier qu’elle mit au monde à l’âge de 47 ans. Une vraie force de la nature, cette Rachel, et qui lui rendit bien hommage…

Voyez cette femme à la chevelure épaisse et aux boucles bien dessinées, au visage poupin avec ses joues rebondies, son double menton et son large cou, elle respire la santé. Pourtant son visage est grave et vous allez comprendre pourquoi. 

Écoutez l’histoire qui va suivre, et vous ne la verrez plus jamais de la même manière.

Cette femme, c’est Gabrielle Danton, l’épouse de Georges Jacques Danton. Février 1793, alors que ce dernier est en Belgique, il reçoit une lettre l’informant que sa femme se meurt en couches, en donnant naissance à leur quatrième enfant, un garçon mort-né. 

Danton rentre à Paris dans la précipitation mais lorsqu’il arrive chez lui, il est trop tard, son épouse est morte et enterrée.

Ivre de désespoir et de culpabilité (Danton a multiplié les aventures extra-conjugales), le révolutionnaire est pris d’une idée folle.

En pleine nuit, il va réveiller le sculpteur Claude-André Desaine, qui a réalisé le buste de Robespierre, et le convainc tant bien que mal (l’artiste est sourd-muet) de le suivre avec tous ses instruments. 

Les deux hommes se dirigent alors vers le cimetière Sainte-Catherine dont Danton se fait ouvrir les portes. Ensemble, ils se rendent sur la tombe de la femme de Danton et le veuf déterre alors le cercueil de sa défunte épouse, d’abord à l’aide d’une pelle puis à mains nues. Il ouvre le cercueil et étreint le corps de Gabrielle enterrée depuis 10 jours. Puis il ordonne à Desaine de commencer son œuvre.

L’artiste comble les joues et le nez décharnés et en putréfaction à grand renfort de coton. Badigeonnant au préalable le visage de saindoux pour que les chairs ne se détachent pas, Desaine applique le plâtre sur la face de la défunte afin de réaliser son masque mortuaire.

Le buste que vous voyez est le masque mortuaire de Gabrielle Danton. Mais Danton n’eut guère le temps de se recueillir devant l’image de sa défunte épouse. Un peu plus d’un an plus tard, c’est la Terreur et il est guillotiné par les révolutionnaires. Pour lui, pas de masque mortuaire mais, sur l’échafaud, il aurait alors dit au bourreau : « N’oublie pas surtout, n’oublie pas de montrer ma tête au peuple. Elle en vaut la peine. »

Où voir l’oeuvre : Chateau de Vizille, Isère (38).

Peint en 1926, deux ans après la publication du premier Manifeste du surréalisme, ce tableau cristallise toutes les caractéristiques et les obsessions du mouvement théorisé par André Breton.

Comme sur une toile de Chirico, la scène se joue dans un cadre irréel, devant des pans de murs qui ressemblent à un décor de théâtre, sous un soleil méditerranéen écrasant qui accentue les ombres.

Max Ernst se livre ici à une double parodie, celle de l’art et de la religion, reprenant le thème célèbre de la Vierge à l’enfant.

La Vierge se reconnaît à son auréole, à la couleur rouge de sa robe et au bleu de son manteau. Mais ses formes féminines sont soulignées à outrance par sa tenue trop moulante. Dans l’ombre, c’est sa face sombre qui apparaît, celle de la mère excédée, dans sa robe rouge colère, qui fesse son enfant pour le punir, la paume de la main levée vers le ciel.

Elle n’en est pas à sa première fessée comme en témoignent les fesses rougies de Jésus. La tête dans le manteau bleu marial, il a perdu son auréole, tombée au sol, et est redevenu un enfant comme un autre, qui fait des bêtises et que l’on corrige. 

Sa posture, le corps bien droit, annonce sa crucifixion tandis que sa position, sur les genoux de sa mère, préfigure les images de Pieta… mais Jésus est à l’envers. Tout se passe comme si ce geste cruel contenait déjà en lui toutes les souffrances qui allaient suivre.

Quant à l’auréole, elle entoure désormais, en toute humilité, la signature de l’artiste…

A la suite de ce tableau blasphématoire qui exprime le mépris des surréalistes pour la religion, Max Ernst sera excommunié.

A la fenêtre de l’arrière-plan se tiennent trois visages, comme trois rois-mages. Sont-ils témoins ou voyeurs de cet acte sado-masochiste ? Au fond, avec ses yeux bleus, c’est Max Ernst lui-même, à droite, c’est André Breton et à gauche, Paul Eluard. A l’époque où il peint ce tableau, Eluard, son épouse Gala et Max Ernst forment un ménage à trois représentatif de la liberté de moeurs à laquelle aspirent les surréalistes.

Au-delà de son aspect provocateur, cette œuvre nait aussi de l’intérêt des surréalistes pour les théories freudiennes. Cet épisode est en effet un souvenir de Max Ernst, retrouvé sous hypnose. Une fessée donnée par son père, lui-même peintre, qui avait ensuite représenté son fils en enfant Jésus… 

Pour Max Ernst, « de même que le rôle du poète depuis la célèbre « lettre du voyant » consiste à écrire sous la dictée de ce qui se pense, ce qui s’articule en lui, le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui ».

Dans un renversement humoristique, le père castrateur se retrouve lui-même castré, transformé en figure féminine.

Improbable, irrévérencieux, incarnation de l’inconscient, ce tableau nous plonge aux sources du surréalisme.

Où voir l’oeuvre : Musée Ludwig à Cologne.

Sylvia Roustant <syroustant@gmail.com>	08:44 (il y a 0 minute)
À moi

Si de nombreux peintres furent pauvres et méconnus de leur vivant, ne connaissant qu’une gloire posthume, le phénomène inverse se produisit pour Toulmouche. Alors que les commandes de la bonne société affluent et lui assurent une belle carrière, il tombe dans l’oubli après sa mort.

Il faut dire que celui qui épousa la cousine de Monet se tint loin des avant-gardes impressionnistes et se consacra aux portraits académiques de jeunes femmes aux robes somptueuses dans des intérieurs luxueux. Or, ces tableaux qui font la promotion de la mode du Second Empire ne nous touchent plus beaucoup. Et dans leur décor étouffant, les « délicieuses poupées de Toulmouche » comme les appelait Émile Zola s’ennuient ferme : elles lisent, rêvent, attendent on ne sait quoi dans des attitudes lasses et passives, proches de l’apathie.

Pourtant en 2023, les réseaux sociaux exhument Toulmouche et depoussiērent l’une de ses œuvres, « La fiancée hésitante ».

Au centre du tableau, dans sa robe de satin blanc au col et aux manchettes de fourrure immaculée, la future mariée, mine renfrognée, fixe et prend à parti le spectateur de son regard de colère à peine contenue.

Écrasée par un décor trop grand, pressée par ses sœurs ou ses amies qui l’encouragent d’un regard, d’ un baiser en lui tenant les mains, elle peine à se conformer au rôle qu’on attend d’elle. Elle a fourré son bouquet nuptial dans une poche et, regardez sous sa robe, elle croise négligemment ses pieds. Mademoiselle, un peu de tenue, enfin !

Dans cette société du paraître, les miroirs qui encadrent la scène ne reflètent rien mais ils enferment ces femmes-fantômes. Sois belle et tais-toi, n’est-ce pas ce qui définit tout portrait ?

Il faut être bien jeune et naïve, comme le personnage de droite, pour jouer en souriant à la mariée, se mirant avec la couronne nuptiale…

En 2023 donc, les réseaux sociaux font de cette jeune fiancée à la rébellion mutique face à un mariage arrangé, face à la nuit de noces qui l’attend, un symbole du fémininsme. Elle devient un mème à qui l’on prête des paroles indignées ou exaspérées. Car un tableau n’est jamais complètement achevé. Le regardeur, par ce qu’il projette dans l’œuvre, continue longtemps à participer à sa création.

Cette licorne rouge à la crinière enflammée porte  les couleurs de l’amour passion et du sang de la guerre.

Pour découvrir les secrets de cette oeuvre, il nous faut pénétrer de l’autre côté de cette peinture réalisée sur la vitre d’une fenêtre. 

Derrière la fenêtre, une cuisine, celle d’une maison située au bout des gorges de l’Ardèche. En 1937, elle abrite un couple d’amoureux : une jeune anglaise de 20 ans, Leonora Carrington, et un peintre allemand de 46 ans, farouchement antinazi, Max Ernst.

Les amants restaurent cette vieille ferme du XVIIe siècle, achetée grâce à l’argent des riches parents de Leonora : Max Ernst s’occupe de l’extérieur réalisant des géants en plâtre, des créatures fantastiques qui soutiennent la bâtisse tandis que Leonora décore les meubles, les portes et les fenêtres. Leur amie Lee Miller immortalise dans d’étonnants clichés les travaux du couple d’artistes surréalistes.

Cette licorne sur la fenêtre de la cuisine, c’est un peu un autoportrait pour Leonora, jeune femme libre et indépendante, excellente cavalière, qui s’est toujours associée au cheval. La licorne, c’est l’animal-fée du Moyen-Âge, tout comme Leonora incarne la femme-fée envoûtante chère aux surréalistes. Fascinée par l’alchimie, la cuisine est son domaine. Mélangeant les saveurs, en créant de nouvelles, pour le plaisir des sens, elle est la gardienne du foyer et veille à la convivialité du lieu. Son amie Lee Miller, quand elle abandonnera la photographie, suite aux traumatismes de la guerre, se tournera aussi vers la cuisine. 

Ces années à Saint-Martin-d’Ardèche, c’est le temps du bonheur et de l’amour fou marqué par une intense activité créatrice et des baignades nus dans la rivière limpide. 

Mais la guerre ne tarde pas à rattraper les amants. Max Ernst est arrêté et conduit dans un camp d’internement pour ennemis de la France près d’Aix-en-Provence. Leonora, livrée à elle-même, finit par céder la maison et fuit en Espagne où elle sera victime d’un viol collectif puis enfermée dans un asile psychiatrique où elle subira de violents traitements. Le temps de l’insouciance est à jamais révolu.

Mais qui est surpris dans cette toile ?

Le tigre, oeil rond et moustaches hirsutes, que l’orage surprend au coeur de la forêt tropicale ?

La proie du tigre qui bondit en montrant ses dents ?

Ou le regardeur dérouté par ce titre avec point d’exclamation autant que par la facture du tableau, magnifique et maladroite à la fois ?

Les éclairs zèbrent le ciel tandis que la pluie s’abat en traits obliques et argentés, comme dans les estampes japonaises d’Hiroshige à la mode en France en cette fin de XIXe siècle. La végétation luxuriante subit les assauts du vent : les feuilles s’agitent et les grandes herbes et les branches ploient vers la droite. 

Cette jungle aux couleurs profondes, aux multiples nuances de vert, Rousseau ne l’a pourtant jamais vue. Il a prétendu avoir servi au Mexique mais il n’a en réalité jamais quitté la France. La diversité et la richesse de la végétation de ses toiles de jungle (celle-ci datant de 1891 est d’ailleurs la première), il la puise dans l’observation des spécimens du Jardin des Plantes. « Quand j’entre dans les maisons de verre et que je vois les plantes étranges des terres exotiques, il me semble que j’entre dans un rêve » déclare-t-il.

Et, de fait, lorsque nous voyons ses tableaux, c’est nous qui entrons dans un rêve…

Un rêve dans lequel il ne faut pas chercher le réalisme de la représentation sous peine d’être surpris par ce tigre aux allures de chat grotesque plaqué maladroitement sur les hautes herbes. Et en effet, ils ont été nombreux à rire devant les toiles naïves de l’autodidacte Rousseau. Le peintre s’est d’ailleurs plu à découper et coller dans un carnet les critiques dédaigneuses et moqueuses de ses œuvres. Qu’importe! On parlait de lui ! Qu’importe ! Les artistes de son temps reconnaissaient son talent ! Picasso lui acheta des toiles et organisa même un banquet en son honneur !

Rousseau n’en vécut pas moins jusqu’à la fin de sa vie dans la misère, quémandant parfois quelque argent pour manger à son ami Apollinaire. Ses jungles qui montrent souvent un animal dévorant sauvagement sa proie ne racontent-elles pas l’homme que la faim tourmente ?

Mais ici, où se trouve la proie du tigre ? Rousseau expliqua qu’il s’agissait d’explorateurs mais il choisit de les placer hors-champ. Ou peut-être se résolut-il à les placer hors-champ devant la difficulté qu’il rencontra à les représenter. Regardez l’ombre à droite dans les herbes, n’était-ce pas là l’emplacement réservé à la proie ? En tout cas, ces explorateurs hors-champ, ce sont un peu nos doubles, à nous qui découvrons le tableau… Si nous sommes d’abord surpris par ce tigre qui ressemble si peu à ceux des toiles d’un Delacroix, nous finissons par nous perdre dans la contemplation de ces jungles rêvées.

Où voir l’oeuvre : National Gallery de Londres

Dans ce tableau, la science s’invite dans l’intimité d’une maison de la petite noblesse anglaise et l’expérience se fait spectacle devant un public familial aux réactions variées.

Dans la pénombre de la nuit, la lumière jaillit : c’est l’esprit des Lumières qui éclaire le monde et combat l’obscurantisme par la raison et le savoir.

Le scientifique occupe la place centrale du tableau, sa coiffure échevelée, son geste théâtral lui confère des allures de savant fou mais son regard est fatigué.

De la main gauche, il s’apprête à mettre en marche son expérience : l’air de la cloche en verre va se vider, entraînant la mort du cacatoès qui se trouve à l’intérieur. A gauche du tableau, un homme, montre en main, s’apprête à chronométrer l’expérience, tandis qu’un jeune homme à droite remonte la cage de l’oiseau, désormais inutile, mais qui rappelle le prix et le rôle d’agrément de l’animal qu’on sacrifie à la science. 

Deux fillettes, s’accrochant l’une à l’autre, semblent terrifiées : l’une se cache les yeux pour ne pas assister à la mort de l’oiseau, l’autre lance vers la cloche un regard angoissé. Un homme qui est probablement leur père tente de les inciter au courage en pointant un doigt vers l’expérience qu’il souhaite partager avec elles. 

A gauche du tableau, en revanche, un homme et une femme paraissent complètement indifférent à ce qu’il se passe dans la pièce. Chacun plonge son regard dans celui de l’autre. L’amour n’a que faire de l’expérience et de la raison ! Et la science n’explique pas l’amour !

Devant le couple, un garçon curieux se contorsionne pour mieux voir l’expérience.

La lumière qui éclaire en partie les visages et les carnations rappelle les clairs obscurs du Caravage ou de Georges de La Tour mais chez le peintre anglais la science semble avoir remplacé la religion. Pourtant le scientifique a des allures de prophète et le cacatoès, par sa blancheur, évoque la colombe qui symbolise traditionnellement l’esprit saint. Le scientifique s’apprête, tel un démiurge, à décider de la vie et de la mort.

A la lumière qui dramatise la scène, s’ajoute la pleine lune que l’on aperçoit par la fenêtre. Elle est sans doute aussi un clin d’œil aux membres de la Lunar society of Birmingham, un groupe d’industriels et de scientifiques dont Whright était proche et qui se réunissait les soirs de pleine lune pour s’adonner à des expériences.

La science, même si elle est louée par l’esprit des Lumières, prend ici une dimension inquiétante. Jusqu’où ira l’homme dans ses découvertes ? Au prix de quel sacrifice ? La science sera-t-elle toujours mise au service du bien ou ne servira-t-elle que l’hybris humaine ?

Où voir l’oeuvre : Tate Britain, Londres.