Peint en 1926, deux ans après la publication du premier Manifeste du surréalisme, ce tableau cristallise toutes les caractéristiques et les obsessions du mouvement théorisé par André Breton.

Comme sur une toile de Chirico, la scène se joue dans un cadre irréel, devant des pans de murs qui ressemblent à un décor de théâtre, sous un soleil méditerranéen écrasant qui accentue les ombres.

Max Ernst se livre ici à une double parodie, celle de l’art et de la religion, reprenant le thème célèbre de la Vierge à l’enfant.

La Vierge se reconnaît à son auréole, à la couleur rouge de sa robe et au bleu de son manteau. Mais ses formes féminines sont soulignées à outrance par sa tenue trop moulante. Dans l’ombre, c’est sa face sombre qui apparaît, celle de la mère excédée, dans sa robe rouge colère, qui fesse son enfant pour le punir, la paume de la main levée vers le ciel.

Elle n’en est pas à sa première fessée comme en témoignent les fesses rougies de Jésus. La tête dans le manteau bleu marial, il a perdu son auréole, tombée au sol, et est redevenu un enfant comme un autre, qui fait des bêtises et que l’on corrige. 

Sa posture, le corps bien droit, annonce sa crucifixion tandis que sa position, sur les genoux de sa mère, préfigure les images de Pieta… mais Jésus est à l’envers. Tout se passe comme si ce geste cruel contenait déjà en lui toutes les souffrances qui allaient suivre.

Quant à l’auréole, elle entoure désormais, en toute humilité, la signature de l’artiste…

A la suite de ce tableau blasphématoire qui exprime le mépris des surréalistes pour la religion, Max Ernst sera excommunié.

A la fenêtre de l’arrière-plan se tiennent trois visages, comme trois rois-mages. Sont-ils témoins ou voyeurs de cet acte sado-masochiste ? Au fond, avec ses yeux bleus, c’est Max Ernst lui-même, à droite, c’est André Breton et à gauche, Paul Eluard. A l’époque où il peint ce tableau, Eluard, son épouse Gala et Max Ernst forment un ménage à trois représentatif de la liberté de moeurs à laquelle aspirent les surréalistes.

Au-delà de son aspect provocateur, cette œuvre nait aussi de l’intérêt des surréalistes pour les théories freudiennes. Cet épisode est en effet un souvenir de Max Ernst, retrouvé sous hypnose. Une fessée donnée par son père, lui-même peintre, qui avait ensuite représenté son fils en enfant Jésus… 

Pour Max Ernst, « de même que le rôle du poète depuis la célèbre « lettre du voyant » consiste à écrire sous la dictée de ce qui se pense, ce qui s’articule en lui, le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui ».

Dans un renversement humoristique, le père castrateur se retrouve lui-même castré, transformé en figure féminine.

Improbable, irrévérencieux, incarnation de l’inconscient, ce tableau nous plonge aux sources du surréalisme.

Où voir l’oeuvre : Musée Ludwig à Cologne.

Sylvia Roustant <syroustant@gmail.com>	08:44 (il y a 0 minute)
À moi

Si de nombreux peintres furent pauvres et méconnus de leur vivant, ne connaissant qu’une gloire posthume, le phénomène inverse se produisit pour Toulmouche. Alors que les commandes de la bonne société affluent et lui assurent une belle carrière, il tombe dans l’oubli après sa mort.

Il faut dire que celui qui épousa la cousine de Monet se tint loin des avant-gardes impressionnistes et se consacra aux portraits académiques de jeunes femmes aux robes somptueuses dans des intérieurs luxueux. Or, ces tableaux qui font la promotion de la mode du Second Empire ne nous touchent plus beaucoup. Et dans leur décor étouffant, les « délicieuses poupées de Toulmouche » comme les appelait Émile Zola s’ennuient ferme : elles lisent, rêvent, attendent on ne sait quoi dans des attitudes lasses et passives, proches de l’apathie.

Pourtant en 2023, les réseaux sociaux exhument Toulmouche et depoussiērent l’une de ses œuvres, « La fiancée hésitante ».

Au centre du tableau, dans sa robe de satin blanc au col et aux manchettes de fourrure immaculée, la future mariée, mine renfrognée, fixe et prend à parti le spectateur de son regard de colère à peine contenue.

Écrasée par un décor trop grand, pressée par ses sœurs ou ses amies qui l’encouragent d’un regard, d’ un baiser en lui tenant les mains, elle peine à se conformer au rôle qu’on attend d’elle. Elle a fourré son bouquet nuptial dans une poche et, regardez sous sa robe, elle croise négligemment ses pieds. Mademoiselle, un peu de tenue, enfin !

Dans cette société du paraître, les miroirs qui encadrent la scène ne reflètent rien mais ils enferment ces femmes-fantômes. Sois belle et tais-toi, n’est-ce pas ce qui définit tout portrait ?

Il faut être bien jeune et naïve, comme le personnage de droite, pour jouer en souriant à la mariée, se mirant avec la couronne nuptiale…

En 2023 donc, les réseaux sociaux font de cette jeune fiancée à la rébellion mutique face à un mariage arrangé, face à la nuit de noces qui l’attend, un symbole du fémininsme. Elle devient un mème à qui l’on prête des paroles indignées ou exaspérées. Car un tableau n’est jamais complètement achevé. Le regardeur, par ce qu’il projette dans l’œuvre, continue longtemps à participer à sa création.

Cette licorne rouge à la crinière enflammée porte  les couleurs de l’amour passion et du sang de la guerre.

Pour découvrir les secrets de cette oeuvre, il nous faut pénétrer de l’autre côté de cette peinture réalisée sur la vitre d’une fenêtre. 

Derrière la fenêtre, une cuisine, celle d’une maison située au bout des gorges de l’Ardèche. En 1937, elle abrite un couple d’amoureux : une jeune anglaise de 20 ans, Leonora Carrington, et un peintre allemand de 46 ans, farouchement antinazi, Max Ernst.

Les amants restaurent cette vieille ferme du XVIIe siècle, achetée grâce à l’argent des riches parents de Leonora : Max Ernst s’occupe de l’extérieur réalisant des géants en plâtre, des créatures fantastiques qui soutiennent la bâtisse tandis que Leonora décore les meubles, les portes et les fenêtres. Leur amie Lee Miller immortalise dans d’étonnants clichés les travaux du couple d’artistes surréalistes.

Cette licorne sur la fenêtre de la cuisine, c’est un peu un autoportrait pour Leonora, jeune femme libre et indépendante, excellente cavalière, qui s’est toujours associée au cheval. La licorne, c’est l’animal-fée du Moyen-Âge, tout comme Leonora incarne la femme-fée envoûtante chère aux surréalistes. Fascinée par l’alchimie, la cuisine est son domaine. Mélangeant les saveurs, en créant de nouvelles, pour le plaisir des sens, elle est la gardienne du foyer et veille à la convivialité du lieu. Son amie Lee Miller, quand elle abandonnera la photographie, suite aux traumatismes de la guerre, se tournera aussi vers la cuisine. 

Ces années à Saint-Martin-d’Ardèche, c’est le temps du bonheur et de l’amour fou marqué par une intense activité créatrice et des baignades nus dans la rivière limpide. 

Mais la guerre ne tarde pas à rattraper les amants. Max Ernst est arrêté et conduit dans un camp d’internement pour ennemis de la France près d’Aix-en-Provence. Leonora, livrée à elle-même, finit par céder la maison et fuit en Espagne où elle sera victime d’un viol collectif puis enfermée dans un asile psychiatrique où elle subira de violents traitements. Le temps de l’insouciance est à jamais révolu.

Mais qui est surpris dans cette toile ?

Le tigre, oeil rond et moustaches hirsutes, que l’orage surprend au coeur de la forêt tropicale ?

La proie du tigre qui bondit en montrant ses dents ?

Ou le regardeur dérouté par ce titre avec point d’exclamation autant que par la facture du tableau, magnifique et maladroite à la fois ?

Les éclairs zèbrent le ciel tandis que la pluie s’abat en traits obliques et argentés, comme dans les estampes japonaises d’Hiroshige à la mode en France en cette fin de XIXe siècle. La végétation luxuriante subit les assauts du vent : les feuilles s’agitent et les grandes herbes et les branches ploient vers la droite. 

Cette jungle aux couleurs profondes, aux multiples nuances de vert, Rousseau ne l’a pourtant jamais vue. Il a prétendu avoir servi au Mexique mais il n’a en réalité jamais quitté la France. La diversité et la richesse de la végétation de ses toiles de jungle (celle-ci datant de 1891 est d’ailleurs la première), il la puise dans l’observation des spécimens du Jardin des Plantes. « Quand j’entre dans les maisons de verre et que je vois les plantes étranges des terres exotiques, il me semble que j’entre dans un rêve » déclare-t-il.

Et, de fait, lorsque nous voyons ses tableaux, c’est nous qui entrons dans un rêve…

Un rêve dans lequel il ne faut pas chercher le réalisme de la représentation sous peine d’être surpris par ce tigre aux allures de chat grotesque plaqué maladroitement sur les hautes herbes. Et en effet, ils ont été nombreux à rire devant les toiles naïves de l’autodidacte Rousseau. Le peintre s’est d’ailleurs plu à découper et coller dans un carnet les critiques dédaigneuses et moqueuses de ses œuvres. Qu’importe! On parlait de lui ! Qu’importe ! Les artistes de son temps reconnaissaient son talent ! Picasso lui acheta des toiles et organisa même un banquet en son honneur !

Rousseau n’en vécut pas moins jusqu’à la fin de sa vie dans la misère, quémandant parfois quelque argent pour manger à son ami Apollinaire. Ses jungles qui montrent souvent un animal dévorant sauvagement sa proie ne racontent-elles pas l’homme que la faim tourmente ?

Mais ici, où se trouve la proie du tigre ? Rousseau expliqua qu’il s’agissait d’explorateurs mais il choisit de les placer hors-champ. Ou peut-être se résolut-il à les placer hors-champ devant la difficulté qu’il rencontra à les représenter. Regardez l’ombre à droite dans les herbes, n’était-ce pas là l’emplacement réservé à la proie ? En tout cas, ces explorateurs hors-champ, ce sont un peu nos doubles, à nous qui découvrons le tableau… Si nous sommes d’abord surpris par ce tigre qui ressemble si peu à ceux des toiles d’un Delacroix, nous finissons par nous perdre dans la contemplation de ces jungles rêvées.

Où voir l’oeuvre : National Gallery de Londres

Dans ce tableau, la science s’invite dans l’intimité d’une maison de la petite noblesse anglaise et l’expérience se fait spectacle devant un public familial aux réactions variées.

Dans la pénombre de la nuit, la lumière jaillit : c’est l’esprit des Lumières qui éclaire le monde et combat l’obscurantisme par la raison et le savoir.

Le scientifique occupe la place centrale du tableau, sa coiffure échevelée, son geste théâtral lui confère des allures de savant fou mais son regard est fatigué.

De la main gauche, il s’apprête à mettre en marche son expérience : l’air de la cloche en verre va se vider, entraînant la mort du cacatoès qui se trouve à l’intérieur. A gauche du tableau, un homme, montre en main, s’apprête à chronométrer l’expérience, tandis qu’un jeune homme à droite remonte la cage de l’oiseau, désormais inutile, mais qui rappelle le prix et le rôle d’agrément de l’animal qu’on sacrifie à la science. 

Deux fillettes, s’accrochant l’une à l’autre, semblent terrifiées : l’une se cache les yeux pour ne pas assister à la mort de l’oiseau, l’autre lance vers la cloche un regard angoissé. Un homme qui est probablement leur père tente de les inciter au courage en pointant un doigt vers l’expérience qu’il souhaite partager avec elles. 

A gauche du tableau, en revanche, un homme et une femme paraissent complètement indifférent à ce qu’il se passe dans la pièce. Chacun plonge son regard dans celui de l’autre. L’amour n’a que faire de l’expérience et de la raison ! Et la science n’explique pas l’amour !

Devant le couple, un garçon curieux se contorsionne pour mieux voir l’expérience.

La lumière qui éclaire en partie les visages et les carnations rappelle les clairs obscurs du Caravage ou de Georges de La Tour mais chez le peintre anglais la science semble avoir remplacé la religion. Pourtant le scientifique a des allures de prophète et le cacatoès, par sa blancheur, évoque la colombe qui symbolise traditionnellement l’esprit saint. Le scientifique s’apprête, tel un démiurge, à décider de la vie et de la mort.

A la lumière qui dramatise la scène, s’ajoute la pleine lune que l’on aperçoit par la fenêtre. Elle est sans doute aussi un clin d’œil aux membres de la Lunar society of Birmingham, un groupe d’industriels et de scientifiques dont Whright était proche et qui se réunissait les soirs de pleine lune pour s’adonner à des expériences.

La science, même si elle est louée par l’esprit des Lumières, prend ici une dimension inquiétante. Jusqu’où ira l’homme dans ses découvertes ? Au prix de quel sacrifice ? La science sera-t-elle toujours mise au service du bien ou ne servira-t-elle que l’hybris humaine ?

Où voir l’oeuvre : Tate Britain, Londres.

Peintre américain spécialisé dans la peinture de paysage, Heade voyage en Amérique centrale et en Amérique du Sud où il se plaît à représenter la faune et la flore d’une nature luxuriante.

Dans ce tableau de 1871, une orchidée cattleya occupe le premier plan. Son rose éclatant illumine la toile. Observez la délicatesse de ses pétales : le peintre souligne avec réalisme la beauté mais également la fragilité de cette fleur.

Depuis le XIXe siècle, elle symbolise l’amour et la sensualité. Sous la plume de Proust, elle est même au coeur d’une expression coquine. Pour Swann et Odette, la dame aux cattleyas, « faire catleya » (avec un seul t), c’est faire l’amour…

A droite, trois colibris colorés sont représentés dans des postures différentes et sous plusieurs angles. : posés , en vol, de dos, de face, de profil… Comme sur la planche d’un naturaliste, l’artiste nous révèle toutes les facettes de son étonnante morphologie. Au milieu des oiseaux, un nid, savant entremêlement de fibres végétales, abrite deux petits oeufs blancs.  

Par la proximité de l’orchidée et des colibris, le peintre nous invite à nous étonner de leur différence de taille, le gigantisme de la fleur et la petitesse des oiseaux. 

L’arrière-plan, flou, contraste avec la netteté et la précision de l’orchidée et des oiseaux, créant un effet de profondeur, à la manière du sfumato de Léonard de Vinci. Mais il s’agit ici aussi de nous faire percevoir la touffeur humide de la forêt tropicale. A droite, une trouée de ciel bleu annonce la fin de l’orage. 

Quelle gageure étrange que de réaliser un portrait…de dos ! 

C’est pourtant ce que fait Guigou en choisissant de représenter sa lavandière, courbée sur son ouvrage, plongée dans sa lessive au point de sembler ignorer la présence du peintre et de ceux qui, comme nous, la regardent. Elle nous paraît bien mystérieuse…

Quelques objets laissent deviner son activité : le tian en bas à gauche, qui contient le linge, et le « carrosse », ce bac en bois, souvent recouvert de paille ou de tissus, qui apporte un relatif confort à la femme agenouillée. Dans l’arrière-plan droit, le linge étendu illustre l’étape qui suivra son travail.

Dans la peinture réaliste d’une femme du peuple à son dur labeur, Guigou s’inspire des toiles de Gustave Courbet qu’il a pu admirer à l’exposition universelle de Paris en 1855. Sans visage, elle représente toutes les lavandières.

Mais au-delà du portrait, et c’est peut-être aussi ce qui explique l’anonymat de notre lavandière, c’est sa chère Provence que met en scène le peintre originaire du Vaucluse. Formé aux Beaux-Arts de Marseille par Emile Loubon, proche des peintres de Barbizon, Guigou, pratique la peinture en plein air, « sur le motif ». Dans un paysage écrasé de soleil, la lavandière cherche l’ombre au bord de la Durance et se protège de son chapeau provençal à larges bords. Les couleurs, ocres et bleu gris, semblent imprégnées de la poussière des été arides du Sud. 

Les formes courbes, qui jalonnent la toile et guident notre regard du premier plan au dernier plan, confèrent à l’ensemble douceur et sensualité : le tian, la courbe du bac, la jupe, le chapeau jusqu’à l’arche du pont dans l’arrière-plan droit. 

A la fin de sa (courte) vie, Guigou quitta la Provence pour Paris.. Au café Guerbois, il rencontra Sisley et Monet. Et lui qui peinait à vivre de sa peinture, donna alors des cours de dessin aux enfants de la baronne de Rothschild.

Mais ce n’est pas un tableau, me direz-vous ! 

Pourtant, Roger Caillois, écrivain et sociologue auquel cette agate appartenait, y a vu, comme dans les centaines de pierres qu’il collectionnait dans les vitrines de son appartement, l’œuvre de la « natura pictrix », la nature peintre. Pour lui, les pierres sont des « tableaux involontaires de la nature somnambule ».

Caillois ne choisissait pas les pierres qu’il achetait pour leur rareté ou leur perfection mais pour leur pouvoir suggestif. Et ces pierres lui ont inspiré des textes littéraires magnifiques. Quand la science de la minéralogie rencontre l’art, le résultat est surprenant autant que séduisant…

Ainsi Caillois imagine dans cette agate  » une mer immense où s’enfuient des galères, comme celle que le Romain surprit dans les prunelles d’une reine d’Orient déjà décidée à le trahir ».

L’esprit humain ne peut s’empêcher de rapprocher la couleur, la forme de la pierre mais aussi les motifs que les hasards de la nature y ont imprimés, d’objets qu’il connaît. Reprenant une formule de Mallarmé, Caillois reconnaît là « le démon de l’analogie ». « Tout se passe comme si l’esprit était ainsi fait qu’il ne peut ne s’empêcher de chercher une image reconnaissable dans ce qui ne saurait rien représenter » expliquait-il.

Ce phénomène s’appelle la paréidolie, c’est celui qui vous fait reconnaître des formes familières dans les nuages par exemple…

Et il touche même les plus grands génies. Léonard de Vinci invitait déjà ses contemporains à rêver des paysages en observant les fissures d’un mur de pierre.

Alors vous aussi, libérez votre imagination… Que voyez-vous dans cette agate ?

(Photographie provenant de la pagé consacrée à Roger Caillois sur Wikipedia)

Où voir l’oeuvre : Galerie de minéralogie de Paris

La légende raconte qu’au XIIe siècle, le petit village italien d’Agubbio vécut dans la terreur d’un loup qui dévorait les bêtes et les hommes si bien que les habitants n’osaient plus sortir de chez eux. Saint François d’Assise, qui parlait aux animaux, conclut un pacte avec la bête : désormais, l’animal ne manquerait plus de nourriture car les villageois lui donnerait à manger et lui n’attaquerait plus jamais. En signe d’accord, le loup posa sa patte dans la main du saint. Il vécut ainsi deux ans en bonne intelligence avec les hommes puis mourut de vieillesse, laissant les villageois dans un profond désarroi.

C’est cette légende que le tableau de Merson met en scène. Dans un village enneigé, un loup, dont la fine auréole au-dessus de la tête rappelle son lien avec le saint, tend délicatement sa gueule vers un morceau de viande que lui offre un boucher. 

La confiance et l’amour semblent régner entre les hommes et l’animal : derrière le boucher, un bébé se penche vers le loup, tandis qu’une petite fille le caresse dans un sourire, sous le regard approbateur de sa mère. Même le chat, dans les jambes du boucher, voudrait partager son repas. Le loup est d’ailleurs mieux nourri que les autres animaux. Regardez le chien couché au premier plan à gauche : il se contente d’un os à ronger. 

A droite, derrière la fontaine gelée, un homme habillé de vert, monté sur un cheval blanc qu’il écarte d’un mouvement de rênes, regarde la scène avec circonspection. Il n’est sans doute pas du village, ignore tout du loup et, muni d’un long bâton, il pourrait le chasser s’il était plus courageux. Une religieuse l’arrête d’un geste de la main, le rassurant sur l’animal, tandis que deux enfants rient de son effroi. 

Avez-vous remarqué les pigeons nombreux, au sol et en l’air, autour de la fontaine ? Ils rappellent le lien privilégié des animaux et de Saint-François d’Assise, lui qui prêchait ainsi aux oiseaux :

« Mes frères les oiseaux, vous avez bien sujet de louer votre créateur et de l’aimer toujours ; Il vous a donné des plumes pour vous vêtir, des ailes pour voler et tout ce dont vous avez besoin pour vivre. 

De toutes les créatures de Dieu, c’est vous qui avez meilleure grâce ; il vous a dévolu pour champ l’espace et sa simplicité ; Vous n’avez ni à semer, ni à moissonner ; il vous donne le vivre et le couvert sans que vous ayez à vous en inquiéter. »

Où voir l’oeuvre : Palais des Beaux-Arts de Lille.

Avant de devenir le portraitiste mondain de la bonne société parisienne, Carolus-Duran s’est mis en scène dans plusieurs autoportraits dont le très romantique « Balser’

Le jeune homme émerge d’un fond sombre, il penche son visage aux joues rougies par la passion sur une belle endormie, une main dans ses cheveux defaits. Le temps semble suspendu avant que leur baiser ne scelle leur amour.

C’est elle qui est mise en valeur : robe blanche dont les manches transparentes révèlent la peau délicate de ses bras, châle rouge qui capte la lumière et suggère, comme la rose dans ses cheveux, la passion qui les unit. Paupières closes et lèvres entrouvertes, elle s’apprête à recevoir ce baiser. Sa main maintient celle de son amant sur son ventre. 

Cette jeune femme, c’est Pauline Croizette, que Carolus-Duran a fraîchement épousée. Elle aussi est artiste et tous deux se sont rencontrés au Louvre.

Si le temps retient maintenant son souffle, le vent de la passion semble avoir tout balayé jetant à terre le bouquet et bousculant la jeune femme étendue à même le sol.

Où voir l’oeuvre : Palais des Beaux-Arts de Lille.